Friday, May 1, 2009

Reza Baraheni

_______________


Persian Lines of Communication. (ca. 1922-1939)
________________

رضا براهنی


سنت، تجدد و پسامدرنیسم در شعر فارسی





چند نکته ی به ظاهر ساده و بدیهی را با شما در میان می گذارم. شاید نکات ساده و بدیهی چنگی به دل نزنند، و دون شأن ما باشد که آنها را مطرح کنیم و یا دوباره مطرح کنیم، اما اگر دوباره مطرح کردن آن کاسه کوزه ی شأن ما را به هم بریزد، ما باید بخشی از وثوق و اعتمادی را که به شأن خود داشته ایم پشت سر بگذاریم و یا از پشت سر برای شأن خود وثوق و اعتماد تعبیه کنیم. و یا اصلا برای خود شأن، تعریف و یا تعاریف جدیدی دست و پا کنیم. وظیفه ی ماست که هرگز از تکان هایی که می خوریم وحشت نکنیم، چرا که وحشت واقعی بیشتر در این نهفته است که ما اصلا تکان نخوریم. این تعکیس ها درست در برابر چشم ما اتفاق می افتد. کسانی که به تاریخ و یا تاریخ ادبی به صورت خطی نگاه می کنند، بیشتر شبیه تماشاگر ناشی ای هستند که در برابر قمارباز تردستی نشسته و با چشم باز و به ظاهر هوشیار به حرکت دستها نگاه می کند، اما در هر لحظه ی داده شده که گمان می کند دست طرف را خوانده، و ورق برنده را اعلام می کند، شگفت زده می شود که چقدر او ناشی تر از همیشه، و قمارباز تردست تر از هر دست قبلی بوده؛ و هنوز دست اصلی نخوانده باقی مانده است. حافظ این نکته را خون خوردن نامیده است، در غزلی که خواندن آن در آغاز این بحث ناچیز، به بحث ما شأنی خواهد داد که بی شک خودِ بحث فی نفسه و بدون آن از فقدان شأن رنج خواهد برد.
ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه

گرتیغ بارد در کوی آن ماه
گردن نهادیم، الحکم لله
آیین تقوی ما نیز دانیم
لیکن چه چاره با بخت گمراه
ما شیخ و واعظ کمتر شناسیم
یا جام باده یا قصه کوتاه
من رند و عاشق در موسم گل
آن گاه توبه، استغفرالله
مهر تو عکسی بر ما نیفکند
آیینه رویا، آه از دلت آه
الصبر مر والعمر فان
یا لیت شعری حتام القاه
حافظ چه نالی؟ گر وصل خواهی
خون بایدت خورد در گاه و بیگاه



در ابتدا احساس می کنیم که شعر را فقط باید از رویش بخوانیم، اما شعرکهن فارسی نت نویسی خاصی در زیر، یعنی انگار درست در زیر خود نوشته داشته است که در آن جابه جایی طول هجاها و در سر جای خود قرار گرفتن ترکیب آنها به صورتی خاص، یعنی ایجاد محوری صوتی برای تمام مصراع ها به رغم حضور معنای متفاوت در همه ی مصراع ها، از آن زیر و یا در عمق، گوش ما را به سوی خود می خواند و نهیب می زند که آن نت عمقی را رها نکن. آن نت که در شعر فارسی، شعر عربی، شعر ترکی آمده و بعد در شعر اردو هم آمده، افاعیل عروضی است. این شعر را با دو حالت می توان خواند: فع لن فعولن فعلن فعولان/ و یا مستعفلن فع مستعفلن فاع، که هر دو در عروض فارسی و عروض عرب، اسامی عربی دارند، درست است که اصوات نشانه شناسی خاص جهانی خود را پیدا کرده اند، اما آنهایی که می خواهند فارسی را از کلمات عربی جدا کنند و به پاکسازی زبان اعتقاد دارند، باید کمی دقت کنند که از هول هلیم توی دیگ نیفتند، چرا که اگر چنین کاری بکنند باید به بزرگترین کتاب سوزان تاریخ و بزرگترین زبانسوزان تاریخ هم دست بزنند ـ از این بیت رودکی بلخی بگیرید، "نگارینا شنیدستم/که گاه محنت و راحت / سه پیراهن سَلَب بوده است یوسف را به عمر اندر" و بیایید تا این بیت معروف شهریار تبریزی، "آسمان چون جمع مشتاقان پریشان می کند/ در شگفتم من نمی پاشد ز هم دنیا چرا؟" و یا: "شهریارا بی حبیب خود نمی کردی سفر/ وین زمان راه قیامت می روی تنها چرا؟" و از این بیت ها واژه های "محنت"، "راحت"، "سَلَب"، "یوسف"، "عمر"، "جمع"، "مشتاق"، "حبیب"، "سفر"، "قیامت" را حذف کنید، می بینید که سره نویسان تردست چه خوابی برای نابودی رؤیاهای ترکیب زبان ها در ایران در جهت برپا شدن قله ی رفیع شعر فارسی دیده اند. با این سره نویسان تردست که شما به عنوان دوستان زبان فارسی دارید، هیچ نیازی به دشمن خارجی ندارید. و برگردم سر شعر حافظ.
ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه
غنای زبان فارسی در این شعر و یا در شعرهایی حتی با اوزان پیچیده تر در این نکته ی ساده نهفته است که زبان فارسی هجای کوتاه، هجای بلند، هجای بلندتر و هجای بلندترین دارد: اَ، آ، آر، آرد و کلمات فارسی، همه آنهایی که از زبان های کهن ایرانی و هندواروپایی گرفته شده اند، و هم آنهایی که از زبانهای دیگر آمده، در آن وطن طبیعی خود را در سایه ی گذشت قرون یافته اند، با پشت سر گذاشتن مشخصات صوتی خود، در آن طبیعت ثانوی پر دوام تر از طبیعت اصلی خود یافته اند، و این صورت بیان، صورت بیان ذاتی زبان فارسی در طول سده ها شده است، به همانگونه که شعر جفری چاسر بنیانگذار شعر انگلیسی در هفت قرن پیش و شعر "شکسپیر"، "میلتون " رمانتیک ها و شعر جدید و حتی شعر "پست مدرن انگلیسی زبان" از ترکیب چندین زبان رسوخ کرده در ذات دستوری و نحوی زبان انگلیسی به وجود آمده است، و شما بهتر از من می دانید که اگر در انگلیسی پیشوندها و پسوندها و ریشه های لغات لاتین و یونانی و فرانسوی را یاد بگیرید، تقریبا نصف زبان انگلیسی مبتنی بر ریشه ی تیوتانیک جرمانیک را یاد گرفته اید. البته موضوع تلفظ و صداها چیز دیگری است و تکیه در هجاهای زبان انگلیسی آن را به یکی از موسیقایی ترین زبانهای دنیا تبدیل کرده است. ـ البته می دانید که غرضم عربده کشی های درقه های هالیوود در فیلم سراسر توهین "سیصد" نیست که پلی تعبیه می کند در کنار سایر پل ها، تا آقای بوش ایران را هم به دو جهنم یمین و یسار ایران، یعنی عراق و افغانستان تبدیل کند، و قوزی بالاقوز ستم رفته بر منطقه بیاورد ـ و اجازه بدهید برگردم سر شعر حافظ.
ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه
علاوه بر آن موسیقی مبتنی بر ابتدا وزن، و بعد قافیه، و مهار شدن هر بیت از طریق قافیه در همان بیت، و تجدید مطلع در بیت بعدی از لحاظ وزنی برای رسیدن به قافیه در پایان آن بیت، با کلمات دیگر، می توانیم سطرها را به صورتی معنی کنیم. من عمدا یک ملمع، یعنی شعری با یک بیت عربی و برخی کلمات عملا عربی انتخاب کرده ام تا دوستان با این شیوه ی بیگانه گردانی که انتخاب کرده ام، به مسئله توجه دقیق بکنند. مصراع اول آنقدر ساده است که معنایش را انگار لازم نیست بگوییم. البته بعدا به این "سادگی" و تفاوت آن با "سادگی های دیگر" اشاره خواهیم کرد. دومی هم ساده است: ما هم آیین تقوی را می دانیم، ولی وقتی که بخت همراه آدم نباشد، به قول امروزی ها یکی شانس نداشته باشد، مثل من، چه کاری از دستش ساخته است؛ بیت سوم هم ساده است. فقط آن "کمتر شناسیم" انگار دو معنی دارد، یکی این که اصلا هیچ کس شیخ و واعظ نیست، و یا اگر هست، "ما"ی شعر به رسمیت نمی شناسدشان؛ به همین دلیل یا "جام باده" بده یا اصلا حرفش را نزن و قصه را کوتاه کن. بعد می آییم به بیت بعدی، می بینیم فضا کمی متفاوت است. در این جا از تیغ و گردن پیش کشیدن حرف و سخنی نیست. در آن جا گفته بود، حکم، حکم الهی است. حالا می گوید من رند و عاشق باشم. و موسم هم موسم گل باشد و بیایم توبه کنم؛ و پشت سر کلمه ی توبه ی عربی ـ اسلامی، باز هم به در واقع به توبه متوسل می شود: از خدا طلب مغفرت می کنم، یعنی توبه می کنم. ولی شعر فضای دیگری باز کرده، کلمات انگار در کنار هم مفاهیم متضادی را به رخ می کشند: من رند و عاشق باشم، و توبه کنم؟ آن هم در موسم گل، استغفرالله. یعنی دو صورت متفاوت پیش می آید: خدایا توبه می کنم! و یا خدایا گفتم، توبه، از توبه، توبه می کنم. یعنی بفهمی نفهمی زبان هم مفهوم اولی را بیان می کند و هم مفهوم دومی مخالف با آن را. هم توبه می کنم، هم از توبه، توبه می کنم. خود به خود زبان علاوه بر حوزه ی کلمه و ترکیب کلمات، در حال حرکت به سوی حوزه ی معنای کلمه و یا حوزه ی معنای ترکیب کلمات، یک حوزه ی دیگر،که آن را یکی از محققان بزرگ پارسی الاصل هندی،"حوزه ی سوم" خوانده است، پیدا می کند. به این نکته چند دقیقه بعد خواهیم رسید. بعد می گوید: "مهر تو عکسی بر ما نیفکند ـ آیینه رویا، آه از دلت آه" یکی از زیباترین بیت های شعر فارسی. "مهر" را می توانید خورشید بگیرید، می توانید محبت بگیرید. ولی محبت عکس و یا انعکاس دارد. در زبان فارسی امروز می گوییم: "عکس انداختم"، "انداختم" به معنای همان "افکندن" است. انگار حافظ از هنر عکاسی امروز خبر داشته است. در سطر بعدی بین "مهر" و "آیینه" رابطه برقرار می شود. پس "مهر" با آیینه گونه بودنش، انعکاسی از صورت کسی که در آن نگاه می کرد، به سوی او پرتاب نکرده: "آیینه رویا، آه از دلت آه". چهار الف ممدود در "آیینه" در "رویا" در "آه اول و در "آه" دوم. شعر فرخ زاد یادتان هست: "من در این آیه تو را آه کشیدم آه/ من در این آیه تو را با آب و خاک و آتش پیوند زدم." نُه الف ممدود در دو سطر به هم پیوسته. و همه یادآور خود عمل آه. شما "آ" را طولانی تر بگویید به "آه" تبدیل می شود. شعری پیش از این شعر فرخ زاد گفته شده: "من از تو با بهاران، من از تو با درختان، من از تو با نسیم سخن گفتم/ من از تو دور بودم/ من بی تو کور بودم/ من با تو راز شیفتگی را/ در تنگنای سینه نهفتم/ رازی که خواندنش نتوانستی/ رازی که گفتنش نتوانستم/ و ز بیم آنکه بر کف نامحرم اوفتد/ بس شب که تا سپیده نخفتم" که شعر نادرپور است، و شعری بسیار خوب. اما حسرتی که در شعر حافظ هست از مقوله ی دیگری است. بسیار فشرده است، به مراتب فشرده تر از شعر هر دو شاعر جدید ما. در مصراع اول فقط یک الف ممدود هست در مصرف دوم چهار الف ممدود. در اولی مهر عکسی نیفکنده است. نوعی عصبیت در بیان هست. انگار می گوید حتی به تعریض، حتی به مخالفت که تو بر من انعکاسی از خود ندادی، و بعد افسوس به حال خود می خورد و بر سنگدلی آیینه رو، همان مهر، و این را با آن دو تا "آه" انجام می دهد. مهر، آیینه، عکس، دل، همه ی این ها در حق او ظلم کرده اند. و بعد پناه به عربی می برد: صبر تلخ است، زهر است و عمر فانی است. یا لیت، ای کاش، شعری، می دانستم حتام القاه، کی او را می بینم؟ و یا ای کاش می دانستم تا کی از ملاقات او محروم می مانم؟ و بعد آن بیت خونین بعدی می آید: "حافظ چه نالی؟ گر وصل خواهی/ خون بایدت خورد در گاه و بیگاه."
ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه
توجه! توجه! توجه! به طور کلی، ارتباط تصویری، بیشتر درون بیت هاست. مثلا "تیغ" و "ماه" و "گردن" به بیت بعدی منتقل نمی شوند. اگر بیت اول پر از تصویر است، در بیت دوم و سوم، چهارم و ششم و هفتم روی هم تصویر وجود ندارد، گرچه چیزهایی که به تصویر تنه می زنند، وجود دارند. ولی مسئله این است: آیا زبان در این شعر فقط معانی کلمات بی تصویر و کلمات تصویردار را بیان می کند، و یا این که با حفظ آن روحیه ی دودلی هم خواستن، هم نخواستن، هم عشق، هم دوری، هم وصل خواستن، هم خونخوری، حافظ ممکن است زبان را دست کم در یک جا به صورتی به کار گرفته باشد، که هم این معنی و هم آن معنی را بدهد، که به طریقی نوع ناقص آن را در مصراع دوم بیت ماقبل آخر یعنی یا لَیتَ شعری حتام القاه ["کاش می دانستم تا کی او را نمی بینم؟" و یا "کی او را می بینم؟"] ارائه داده است؟
ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه
وقتی که در مصراع اول می گوید: "گر تیغ بارد در کوی آن ماه / گردن نهادیم، الحکم لله" کلمه ی "گر" مشکل بزرگی ایجاد می کند. یعنی ما را بین جبر و اختیار، حیران و سرگردان نگاه می دارد، اگر یک "حتی" به بیت نسبت بدهیم، معنا حالت ایقان و جبر پیدا می کند، و ایمان را به صورت جبری درمی آورد: یعنی حتی اگر تیغ در کوی آن ماه ببارد، حکم، حکم الهی است، ما گردن می نهیم به این حکم و می پذیریم که در برابر حکم الهی چاره ای نداریم. این معنی با در نظر گرفتن روحیه ی عمومی شعر حافظ، پذیرفتنی تر است، تا معنای دیگر. و آن چیست؟
ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه
تاکید را از روی همه ی کلمات مهم مثل تیغ، باریدن تیغ، کوی آن ماه، گردن نهادن، حکم خداوند، برداریم و ببریم بگذاریم روی "گر"، و بگوییم اگر در کوی آن ماه تیغ ببارد، گردنمان از مو باریک تر است. چرا که حکم، حکم خداوند است؛ و بعد عکس آن را به این صورت در نظر داشته باشیم که اگر در کوی آن ماه تیغ نبارد، ما گردن نمی نهیم، و پشت سرش بگوییم تنها موقعی که تیغ ببارد، حکم را گردن می نهیم، انگار اگر تیغ در کوی آن ماه نبارد، حکم را گردن نمی نهیم. این نکته را در نظر داشته باشیم که ما داریم شعر حافظ را می خوانیم و قصد ورود به اعتقاد شما و بنده را نداریم. یعنی بیت طوری گفته شده که از آن می توان هم استنباط ایمان کامل کرد، هم استنباط ایمان مشروط و هم به دلیل پیدا شدن ایمان مشروط ـ چون ایمان مشروط، جایی در دین، که اساسش ایمان است، ندارد ـ اعلام کرد که ایمان مشروط مساوی بی ایمانی است. اگر حافظ قائل آن باشد، حکمش مرگ است. و به همین دلیل می گوید: حکم، حکم خداوند است، اگر مقول باشد، یعنی از قول کسی دیگر آن را گفته باشد، راه در رو دارد. به طور کلی سه حالت پیش می آید: گردن می نهیم، گردن نمی نهیم، این معناست، ولی زبان بعد سوم را پیش می کشد، با زبان می توان هم این را گفت، هم آن را. زبان، معنا را دچار بحران می کند. این نکته را باید در نظر داشته باشیم که غرض ما اثبات ایمان و با بی ایمانی حافظ نیست، یعنی غرض اشاره به ماهیت مضمون اصلا نیست. غرض اشاره به این است که زبان گاهی در وضعی از دو دلی قرار می گیرد، که هم این را می گوید، و هم آن را در یک جا، و به رغم این وضع، فاصله ای ایجاد می کند بین این دو، به صورتی که بدون توجه به ماهیت خود زبان نمی توانیم به آن دسترسی پیدا کنیم، ممکن است خود حافظ به این قصد ناخودآگاه زبان آگاه نبوده باشد. به رغم این که از این موقعیت های ناممکن در شعرش نمونه های فراوان دارد. در غزلی به مطلع "خیال نقش تو در کارگاه دیده کشیدم / به صورت تو نگاری نه دیدم و نه شنیدم." بیت بسیار زیبایی دارد که قدری، عرض می کنم قدری، بی شباهت به بیتی که با همان کلمه ی "گر" شروع می شود نیست. اما فرق اصلی و اساسی تر با آن دارد. حافظ در آن شعر یک موقعیت غیر ممکن مفهومی را بیان می کند که ارائه ی آن در زمان و مکان غیرممکن است، اما در زندگی عادی پیوسته اتفاق می افتد می گوید: "اگرچه در طلبت هم عنان باد شمالم/ به گرد ِ سروِ خرامان قامتت نرسیدم." یکی به سرعت باد شمال می رود، دیگری مثل سرو خرامان خوش خوشک حرکت می کند و یا اصلا حرکت هم نمی کند، اما اولی به دومی نمی رسد. البته این نکته را در نظر بگیرید که قصد من فقط بیان این نکته در شعر حافظ نیست. این غزل در رثای پسر حافظ است که از قرائن برمی آید به مرگ زودرس از دست رفته است. پدر تقلا می کند به او برسد، و او که سرو خرامانی بوده و مرگ او را از کنار حافظ ربوده است، دیگر در دسترس نیست. حافظ از طبیعت ایران، از تصاویر نسبتا بدیهی، معادله ای ریاضی گونه و هندسی درست می کند که براساس آن سرعت بر عدم سرعت قدرت غلبه پیدا نمی کند. این نقیضه در محتوای تصویری شعر است، اما در بیت "گر تیغ بارد در کوی آن ماه/ گردن نهادیم الحکم لله" مسئله ضمن این که تصویری است، از آن فراتر می رود و گام در حوزه ی زبان می گذارد. هم چنین است حرف و سخن هایی که حافظ به تعریض به شیخ و واعظ در ابیات متعدد دیگر می گوید: "بیا که رونق این کارخانه کم نشود/ بزهد همچو تویی یا به فسق همچو منی" و یا "چرخ برهم زنم ار غیر مرادم گردد/ من نه آنم که زبونی کشم از چرخ فلک" که در آن زبان مُصرح معناست. و یا حتی صریح تر از آن "در آستان جانان از آسمان میندیش/ کز اوج سربلندی افتی به خاک پستی" و یا "من که امروزم بهشت نقد حاصل می شود/ وعده ی فردای زاهد را چرا باور کنم؟" این بیت ها صراحت دارند. این را نیز بگوییم که ممکن است در همان بیت آغازین غزل، یعنی "گر تیغ بار در کوی آن ماه/ گردن نهادیم، الحکم لله" فرض را بر تصویر و معنا بگذاریم، و این بیت را هم مثل بیت های دیگر، یعنی به صورت سیر از کلمه به تصویر، از تصویر به معنا، ببینیم، اما این در صورتی است که آن "گر" شرطی را دو جانبه بگیریم، مثل درهای چرخان، که از دو سو باز و بسته می شوند. البته این هم هست که ما به حافظ ایمان کامل را منسوب می داریم، اما از زبان، لغو انتساب ایمان و بی ایمانی می کنیم، و می گوییم گاهی یک کلمه چنان در موضع جدی، و یا به قول مبالغه گرایان تاریخ نویس، در "موقعیت تاریخی" قرار می گیرد که یک فضا باز می کند، فضایی که ضمن استفاده از فضای دیگر و نسبتا قراردادی زبان، چنان اهمیتی پیدا می کند که هم ایمان را به خطر می اندازد، هم کفر را، یعنی اصالت را از معنا و مفهوم هر دو برمی گیرد، و ما را در فضای معلق نگاه می دارد و یا چیزی را بیان می کند که خود گوینده ی آن بیان، بدان واثق و مطمئن نیست، یا حتی بدان آگاه نیست. زبان حمله می کند به هر دو جنبه ی یک قال و مقال، یا گفتمان، و اصالتی از اعماق خود را به رخ می کشد، که گوینده از آن بی خبر بوده است. ما احساس می کنیم حافظ از درد عمیق روانی، شخصی، عاشقانه، دینی و ایمانی خود حرف زده، در حالی که چون او از زبان، که با اصول و قوانین خود در شعر حافظ وارد شده، استفاده کرده است، پس قوانین خود آن زبان، علاوه بر نیت های حافظ بر آن حاکم است، و ممکن است حافظ شخصا بر آن وقوف نداشته باشد. لحظه ای می رسد که انسان چیزی می گوید در زبان، که از معنایی که خود به آن می دهد، وسیع تر است، و این ما را به سوی آن حوزه ی سوم زبان می برد. اشتباه نشود این ابهام و استعاره و کنایه نیست. این خود زبان است. یک کلمه "گر" شاید بی اطلاع حافظ، ما را در برابر مشکل خود زبان می گذارد. انگار ناخودآگاه زبان خدشه در افلاک می اندازد. زبان، ناخودآگاهانه حافظ را دو شقه می کند و بر آن دو شقه، شق ثالثی را تحمیل می کند، اگر گفته ای، هم این باشد، هم آن، پس در این صورت، نه این خواهد بود، و نه آن، و ما غرق در بحران هستیم، زبان، می بخشید این کلمه ی غلط مرا که حالا در طول این پانزده سال گذشته، تقریبا در میان دوستان شاعر مصطلح شده، "زبانیت" خود را به رخ می کشد، جادوی زبان، دل از کفر و ایمان با هم می رباید.
ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه
می آییم بر سر نیما یوشیج، و البته نه هنوز آن نیما یوشیجی که زبان جدید، وزن جدید و صورت دیگری از شعر آورد، بل که نیمایی که به یک شاعر، در شعر خود ایراد می گیرد، در "افسانه"، نخستین شعر مهمی که او سروده، و آن را شعر دراماتیک خوانده است و حتی به صراحت در یادداشت خود در آغاز افسانه خطاب به عشقی، آن را "نمایش" خوانده است. به این نکته کار نداریم که آیا این اثر نمایشی است یا نه. ساده بودن آن، نزدیک تر بودن آن به متن گفت و گو، منتها گفت و گوی شاعرانه، روشن است، ولی ببینیم به شاعری که از او ایراد می گیرد، ایراد ـ به صورتی که او آن را می گیرد ـ وارد است یا نه. چرا که به زعم خود ایراد می گیرد؟ و ثانیا راه حل ایرادی که می گیرد تا چه حد، یک راه حل است؟ و بعد نیما در زمانی کوتاه چگونه خود را از حافظ و از این شعری که در برابر جهان بینی منتسب به او گفته، جدا می کند و صورت دیگری از زبان را پیش می کشد که نه به شعر حافظ ربط دارد و نه به شعر افسانه: همان شعر نمایشی. نیما با زبان چه می کند؟
ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه



حافظا این چه کید و دروغیست
کز زبان می و جام و ساقیست
نالی ار تا ابد باورم نیست
که بر آن عشق بازی که باقی ست

من بر آن عاشقم که رونده است!
ه
در شگفتم من و تو که هستیم؟ه
وز کدامین خم کهنه مستیم؟ه
ای بسا قیدها که شکستیم
باز از قید وهمی نرستیم
بی خبر خنده زن، بیهده نال

ه(ص ـ 72 کلیات)ه

پیش از این، نکته ی دیگری هم گفته است:ه

ای فسانه، خسانند آنان
که فرو بسته ره را به گلزار
خس به صد سال توفان ننالد
گل، ز یک تند باد است بیمار

تو مپوشان سخن ها که داری

تو بگو با زبان دل خود
ه ـ هیچکس گوی نپسندد آن را ـه
می توان حیله ها راند در کار،ه
عیب باشد ولی نکته دان را

نکته پوشی پی حرف مردم

این زبان دل افسردگان است
نه زبانِ پی نام خیزان
گوی در دل نگیرد کسش هیچ
ما که در این جهانیم سوزان

حرف خود را بگیریم دنبال


افسانه می گوید:ه

قصه ی عاشقی پر ز بیم
گر مهیبم، چو دیو صحاری
غول خواند ز آدم فراری
زاده ی اضطراب جهانم

و بعد از چند چهار پاره ی دیگر می گوید:ه


عاشقا! من همان ناشناسم
آن صدایی که از دل برآید
صورت مردگان جهانم
یک دَمم که چو برقی سر آید.ه
قطره ی گرم چشمی تَرَم من (ص 58ـ57)ه


احساس می کنیم که زبان افسانه به مراتب ساده تر از زبان حافظ است. به نظر می رسد نیما جهان بینی جدیدی را با افسانه ارائه می دهد. به مبارزه طلبیدن حافظ کاری است بسیار دشوار، جسارت آمیز؛ و اگر کسی به راستی در برابر حرف و سخن او، حرف و سخن جدید و با ارزشی نیاورده باشد، قافیه را باخته است. نیما همه ی آن چیزهایی را که حافظ از زبان می و جام و ساقی می گوید، "کید و دروغ" می خواند، گمان می کند حافظ عاشق آن چیزی ست که باقی است. و خود را عاشق آن چیزی می داند که رونده است.
ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه
آیا این ایراد به حافظ وارد است؟ به صراحت بگوییم که حافظ شعرهایی درباره ی بقا دارد، اما شعر حافظ از نظر برخورد با زمان، یک درِ دو سویه است به هر دو طرف باز می شود و چه بسا که موقع باز شدن، خواننده گمان کند که با درِ در حال بسته شدن سر و کار دارد. این دو دلی، این تردید، و آن چیزی که در غرب به آن
ambivalence
می گویند بر شعر حاکم است. ما در غزلی که بحثش را کردیم، این نکته را به روشنی دیدیم. حافظ در صدها بیت از غزل هایش به صراحت با جهان باقی به ستیز برمی خیزد: "بده ساقی می باقی که در جنت نخواهی یافت / کنار آب رکناباد و گلگشت مصلا را" یا "حدیث از مطرب و می گو و راز دهر کمتر جو/ که کس نگشود و نگشاید به حکمت این معما را" و اعتراض هایش جدی است: "آن تلخ وش که صوفی ام الخبائثش خواند/ اشهی لنا واحلی مِن قبلة العذارا" و یا "عنقا شکار کس نشود دام باز چین/ کانجا همیشه باد به دست است دام را." از بعضی لحاظ ها مفهوم شعر نیما به مفهوم شعر حافظ نزدیک تر است: اشک حافظ خرد و صبر به دریا انداخت / چکند؟ سوز غم عشق نیارست نهفت". البته نقطه ی مقابل حرف و سخن نیما، حرف و سخن احمد شاملوست از یک سو و حرف و سخن آیت الله مطهری از سوی دیگر، که اولی تقریبا او را ملحدی دو آتشه دانسته، و دومی او را یکتاپرستی که به شدت متاثر از قرآن و دین اسلام بوده است. ولی هر دو در واقع هر سه، حس ها و جهان بینی های خود را به حافظ نسبت داده اند و چون دو تن از آنان، که از مهمترین شاعران عصر خود بوده اند، با دیدگاه عصر خود به حافظ نگریسته اند، منتها این نگاهها هر دو ناقص بوده ـ به دلیل این که هر دو دیدگاه محتوایی بوده و اصل موضوع، یعنی این که حافظ موقع استفاده از زبان خود، چگونه به تاثیر از زبانی که بر شعر تجاوز کرده از آن عبوری به نام خودِ زبان کرده ـ بی اعتنا مانده اند. شخص دیگری، که تقریبا در فاصله ی سنی نیما و احمد شاملو بوده، یعنی احمد فردید، به حافظ از دیدگاه هایدگر نگریسته، منتها او به کلی دیدگاه هایدگر درباره ی زبان را به محض ورود به ساحت حافظ فراموش کرده است. آن دقتی که هایدگر در زبان "هولدرلین" و "ریلکه" و "تراکل" می کند، چنان در تعقیدات لفظی فردید گم و گور شده، که در واقع حافظ قربانی یک تصور مغشوش از فلسفه هایدگر، بویژه حوزه ی زبان شناسی و شعرشناسی او، گردیده است. آنچه روشن است: تصویری که نیما از حافظ می دهد، با تصویری که شاملو از حافظ می دهد، صد و هشتاد درجه متعارض است. نیما با حافظ به سبب تصورش از زمان مخالفت می کند، و مسئله این است: وقتی که دو نفر، هر دو دل در گرو تاریخ عصر خود، با شاعری دیگر که دل در گرو تاریخ عصر خود دارد، به معارضه برمی خیزند، آن عنصر واقعی محل معارضه چیست؟ آیا ما نباید زاویه ی دید را عوض کنیم تا بدانیم که بر فرض شعری با مطلع "یاری اندر کس نمی بینیم یاران را چه شد"، رثایی به این عظمت و به این اندوهباری، چگونه سروده شده، و آیا در این صورت، آن "صورت مردگان جهانم" افسانه ی نیما در مورد شعر حافظ، بویژه این شعر حافظ یک صورت دیگر پیدا نمی کند؟ چگونه است که این "صورت مردگان" با آن "صورت مردگان" انگار از یک جا سرچشمه می گیرند؟ و ما مفهوم "صورت مردگان جهان" نیما را چگونه درک کنیم؟ در واقع شعر حافظ صورت مردگان جهان را به دست داده، بی آن که گفته باشد که آن را به دست می دهد. غرض ما در این قبیل حوزه ها، تجاوز از یک سیر مفهومی به سیر مفهومی دیگری است. "صورت مردگان جهانم" یعنی چه؟ در این جا غرض از تجاوز، تجاوز کلامی است و لاغیر. آنچه در زبان انگلیسی
transgression
خوانده شده است. آیا نیما صورت خود یا صورت افسانه را "صورت مردگان جهان" می داند؟ پس در این صورت، به قول قدما، صورتی است متفاوت با همه ی صورتهای دیگر، به صورت انسانی که به آن "صورت ابداعی" می گویند. یعنی مثلا صورت ما یک نوع صورت است و صورت آهو، گربه، هدهد، صورت ابداعی دیگر، و در واقع نوعی صورت نوعی، تعیین کننده ی نوع خاص در میان انواع. اما صورت دیگری هم هست که به اصطلاح "صورت تولیدی" است، و آن این که من با شما، و شما تک تک با دیگران فرق می کنیم. کسی که مرا می بیند، مرا می بیند، نه شما را، و در این جا تفاوت پیش می آید. پس یک مفهوم این است که نیما ، و یا شخصیت او در "افسانه" خود را "صورت مردگان جهان" می نامد. نسبت مرگ با صورت و جهان، ترکیبی به نام "صورت مردگان جهانم" ترکیب بدیعی است که انگار از آدم ابوالبشر و حتی موجودات انسانی "پیشا آدم"، یعنی
Pre-Adamite
، در آن جا می گیرند. این نه تنها اعتقاد به دنیایی است که از گذشته مانده، بلکه از ازل حافظ هم عقب تر می رود. آن وقت صورت، در عین حال هم به معنای شکل است و در واقع به معنای فرم است، و هم به معنای محتوا. حرف سعدی: "چو بت پرست به صورت چنان شدی مشغول/ که دیگرت خبر از لذت معانی نیست" در این جا انتقاد از صورت مطرح است، و همان سعدی می گوید: "هر آدمی که نظر با یکی ندارد دل/ به صورتی ندهد صورتی است لایعقل". که کاملا عکس معنای قبلی و یا محتوای قبلی است. در عین حال صورت به معنای سیاهه و فهرست هم هست، به معنای نسخه هم هست و به معنای ظاهر هم هست. باز هم سعدی: "پیش رویت دگران صورت بر دیوارند، نه چنین صورت و معنی که تو داری دارند." انگار اگر صورت را چیز دیگری تکمیل نکند، فقط قالب و ظاهر نمایان خواهد شد.
ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه
علاوه بر این، اگر یکی "صورت مردگان جهان" باشد، که چیزی است عظیم، تصویری است هنگفت از سراسر مردگان جهان، چگونه ممکن است در مصرع بعدی بشود "یک دمم که چو برقی سرآید" و تبدیل شود به "قطره ی گرم چشمی تر؟" بهتر است این را در کنار مصرعی قرار دهیم که در شعر "افسانه" ی نیما اهمیت دارد: "زاده ی اضطراب جهانم". "صورت مردگان جهان" و "زاده ی اضطراب جهان" با هم تنها از طریق صنعت "مجاورت" ارتباط برقرار می کنند. یکی این است که "مرگ" و "اضطراب" با هم حسی از مجاورت را تداعی می کنند. جهان در هر دو مشترک است. ضمیر اول شخصی بر هر دو حاکمیت دارد. غرضم دقتی است که باید بکنیم. ما در حوزه ی مرگ هستیم. ولی این مرگ، مرگ چیست؟ و کیست؟ آیا این آن جهانِ از آن گذشته است که در حال مرگ است، در حال عقب نشینی است، در حال سقوط است؟ و یا نه، ممکن است تمامی آن در حال سقوط و مرگ خود را به شکل سیاهه ای، فهرستی تحویل جهان شاعر جدید ایران داده باشد؟ ما درست، انگار در بحران رهبری شعری ایران قرار گرفته ایم. و این کلمه ی اضطراب را از جای دیگر نیز شنیده ایم. نیما می گوید: "زاده ی اضطراب جهانم" پیش از او، تقی رفعت در منازعه بر سر سعدی با مجله ی دانشکده ی تهران، آن "اضطراب" را به صورتی دیگر بیان کرده است، و شاید موجبات مخالفت نیما با حافظ (و طبعا سعدی و دیگران) را فراهم کرده است. او می گوید:
ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه
ه"عجالتا به ما جوانان مضطرب و اندیشه ناک دوره ی انتباه، صحبت از سعدی، حافظ و فردوسی نکنید. به ما معنی حیات را شرح دهید. جاده ی فوز و فلاح را معرفی کنید روح ما را بال و پر و فکر ما را فر و تاب بخشید... کابوس انحطاط و اضمحلال را از پیش چشمان ما بردارید..." (از صبا تا نیما ـ جلد دوم، ص 44)
ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه
می بینید که این کلمات در کنار آن کلمات و مقارنت نسبی آنها از نظر زمانی، ما را در یک جهان بینی خاصی سیر می دهد. جهان مضطرب، کابوس انحطاط و اضمحلال، مخالفت با سعدی و حافظ و فردوسی، شرح معنی حیات. و ناگهان نیما با آن "زاده ی اضطراب جهانم" و "صورت مردگان جهانم". مسئله این است، گذشته را مشروطیت فرو ریخته است. در این دوره گذار از حرکت مهمی که انقلاب به وجود آورده تا مراحل بعدی، با دوران اضطراب زده ای سر و کار داریم. شاعران و بزرگان گذشته در این دوران انتباه اجتماعی و ادبی، حرف تازه می خواهند. حرف تازه را به عاریه از جای دیگر نمی توان آورد. نیما دنبال نظام جدیدی می گردد، نه در ذهن، بلکه در عینیت زبان. گذشته به او می رسد و نمی رسد. غرب می رسد و نمی رسد. بیگانگی از گذشته، بیگانگی از جهان بیرون از ایران، ناموزونی تاریخی بیرون تبدیل به ناموزونی تاریخی ـ روحی درون آدمی می شود. دوران فاصله، از یک حرکت به سوی یک حرکت دیگر، هم دوران امید و هم دوران نومیدی، این فاصله، زبان فاصله را ایجاد می کند. شعر فاصله را ایجاد می کند. ادبیات فرانسه ناقص معرفی می شود. آزادی نگارش ناقص معرفی می شود. جهان بینی نیما در این برهه قدرت درک نظری دقیق گذشته و حال و آینده را ندارد. بعدها در خود او این اضطراب صورت دیگری پیدا می کند. از سال 1301 تا سال 1304 این اضطراب وجود دارد، و بعداً هم اضطراب از او دست برنخواهد داشت. در نامه ای خطاب به زنش می نویسد:
ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه
ه"خواب را برای بی خوابی دوست می دارم. دوباره حاضرم. من هرگز این راحت را به آنچه در ظاهر ناراحتی به نظر می آید ترجیح نخواهم داد... حال، من یک بسته ی اسرار مرموزم. مثل یک بنای کهنه ام که دستبردهای روزگار مرا سیاه کرده است. یک دَوَران عجب خیالی در من مشاهده می شود. سرم به شدت می چرخد. (نگاه کنید به طلا در مس، جلد دوم، ص. 792)
ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه
اینها بیان درد نسلی است که از هر سو دچار گرفتاری است. اما شجاعت نگریستن به خود و اطراف خود را دارد. جهان گذشته در حال دور شدن به او درس می دهد. در دورانی که بر هیچ ارزشی قدرت بقا نیست. او با بقایی که حافظ را بر آن متکی می بیند، به جدال برمی خیزد و یا متأثر از کسانی می شود که به جدال با آن برخاسته اند. شکست خیابانی در تبریز، تقی رفعت، اولین شاهد اضطراب را به خودکشی می کشاند. نیما، "زاده ی اضطراب جهان" سرش "به شدت می چرخد".
ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه
نیما در این دوره انتخاب می کند که دقت کند. جهان گذشته فهرستی از مردگان به او عرضه می کند، ولی هر شاعر جدی، فهرستی از مردگان اعصار گذشته را دارد. دیدار از آن فهرست ارواح گذشتگان ضروری است. نیما در این دوره بی شباهت به ارداویراف، موبد کهن زرتشتی نیست که از سوی بزرگان قوم انتخاب می شود تا از جهان دیگر دیدار کند، صورت مردگان جهان گذشته را به رأی العین ببیند و بیاید تعریف کند که آیا از کابوسی که حمله ی اسکندر در کشور او پدید آورده، کشورش و مردمش بیدار خواهند شد یا نه. در بازگشت، پس از دیدار صورت مردگان جهان، این "صورت" این فهرست و سیاهه ی مردگان جهان به روی زمین برمی گردد و نوید رستگاری می دهد. افسانه سند مکتوب و سیاهه ی زبان شناختی جهان گذشته ی زبان فارسی است. برای نیما، نوید رستگاری چیزی دیگر است. تعبیه ی زبانی که در آن او بتواند این اعصاب پیچیده، مضطّر و مضطرب خود و عصر خود را بیان کند. شعر جدید ایران، در آن ده پانزده سال بعد، پا به عرصه وجود خواهد گذاشت. نیما با آدم های خودش، با پرنده های خودش، با اصطلاحات به ظاهر من درآوردی، ولی در باطن، بسیار بدیع خودش، پا به جهان دیگری خواهد گذاشت. اما چگونه؟
ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه
از سال 1314 تا سال 1318 دو حادثه ی بسیار مهم اتفاق خواهد افتاد. هدایت، بوف کور را خواهد نوشت که یکی از بزرگترین اضطراب نامه های جهانی است، و در آن هنگام توصیف زن اثیری از سوراخ پستو، طولانی ترین جمله فارسی تا آن زمان را خواهد نوشت. و نیما یوشیج دو شعر چاپ خواهد کرد که از جملات مختلط ساخته خواهند شد، که هر دو با عبور از چارچوب قراردادی بیت سرایی شعر فارسی به ادب فارسی ارائه خواهد شد. قرائت تصویر زن اثیری از سوراخ پستو در صفحه های آغازین بوف کور را برعهده ی شما می گذارم. اما برای آن که آن فضای سوم را به تدریج به هومی بهابها، نظریه پرداز پارسی الاصل هندی انگلیسی نویس، نزدیک کنم، جمله ی اول بوف کور را به صورت دیگر، پس از خواندن توضیح می دهم:
ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه
ه "در زندگی زخم هایی هست که مثل خوره روح را در انزوا می خورد و می تراشد".
ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه
معنای جمله بسیار روشن است، ولی اگر همان معنای جمله را بردارید و آن را به همان تعداد کلمات، اما با کلمات دیگر بنویسید، باز هم معنی را بیان کرده اید؟ مثلاً: "در حیات انسان دردهایی هست که مثل جذام روح را در تنهایی تکه تکه می کند." در ترجمه ی انگلیسی، که حالا جلو چشمم نیست، دقیقاً همین مسئله اتفاق افتاده است. پس بیان هر چیز به هر صورتی بیان ادبی آن نیست. یعنی زبان در صورتی که خوب اجرا شده باشد، بیان آن، در جهت آنچه آن بیان تحویل می دهد، از آن تجاوز می کند، و یک حوزه ی سومی از زبان و بیان ایجاد می کند که ما با دقت در آن می فهمیم که یک تفاوت ماهوی در زبان اتفاق افتاده است. چگونه با دیدن و یا خواندن این جمله ما احساس زخم می کنیم، ولی در جمله ای که به عنوان مترادف آن جمله من نوشتم، فقط معنای درد را می فهمیم. سه صدای "ز"، سه صدای "خ" به فاصله های نسبتاً متناسب با هم، به ساده ترین صورت، صحنه ی بوف کور را افتتاح می کنند. مفعول این صداها و فاعل ها و فعل ها همه بر روی یک کلمه ی معین "روح" تلنبار می شوند. زبان بسیار ساده است. تکلف ادبی وجود ندارد ولی انگار زبان درست از شکم مادر زاده می شود. این زبان یک بعد سوم را پیش می کشد، فقط گفتن و گفته شده نیست، طریقه ی گفتن، انگار مثل بچه ای که مادر را می شکافد و بیرون می آید، قرار است برای همیشه آن زخم را بیان کند، منتها نه با هر بیانی، بلکه با شیوه ی خاص آن بیان. تفاوت ادبی به این می گویند. منِ هدایت بوف کور تا پایان رمان در برابر آن زخم دو زانو می نشیند. به دلیل این که اثر ادبی اثری است زخمی، اثری است که در آن به جهان مهمترین نوع تجاوز، یعنی تجاوز زبانی صورت گرفته است، و زبان در اثر جدی همه چیزش لذت بخش است، از ضمیر و حرف وصل و ربط و حرف اضافه گرفته تا بزرگترین جملاتش. و این تجاوز بزرگترین تجاوز در سراسر گیتی است. هر کسی که اثر جدی می نویسد، نخستین اثر جهان را می نویسد.
ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه
اگر چنین چیزی را قبول داشته باشید، کافی است به شعر کوتاهی از نیما گوش کنید، تا بعد جمله ی مختلط وزن مرکب او را برایتان تعریف کنم.
ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه
ترا من چشم در راهم شباهنگام
که می گیرند در شاخ تلاجن سایه ها رنگ سیاهی
و زان دلخستگانت راست اندوهی فراهم
تو را من چشم در راهم
شباهنگام در آندم که بر جا دره ها چون مرده ماران خفتگانند؛ه
در آن نوبت که بندد دست نیلوفر به پای سرو کوهی دام
گَرَم یاد آوری یا نه، من از یادت نمی کاهم
ترا من چشم در راهم


حالا شما اگر فقط به انتظار قایم در جایی ایستاده باشید، در شب به صورت الف های ممدود خواهید ایستاد، اگر شاخه های تلاجن سایه ها رنگ سیاهی بگیرند، اغتشاش کلامی به صورت سطر دوم خواهد بود، و بعد اگر انتظار ادامه پیدا کند، الف های ممدود به صورت سطر سوم و چهارم و پنجم و هفتم و هشتم خواهند بود، وسط ها در سطر پنجم توصیف دره ها چون مرده ماران نوعی اغتشاش کلامی به وجود خواهد آورد، و به این ترتیب، این هر انتظاری نیست، انتظاری است در کلمات و مسئله این است که یک بار ما به مسئله به صورت روان شناختی، جامعه شناختی، شناسایی تاریخ از طریق رمان نگاه کنیم، و یک بار نیز به قضیه از دید ابزارهایی که اثر را می سازند، نگاه کنیم. باید نهایتاً به این قضیه فکر کنیم که این متنی که ما در برابر خود می گذاریم، در صورتی که به آن به صورت هستی شناسی خود متن نگاه کنیم، از ابزارهایی ساخته شده که نه آدم است، نه کاغذ است، نه معشوق است، نه عاشق است، نه مسئله زمینی و آسمانی است، نه مسئله ی عقیدتی و ایمانی و مکتبی و مشربی، بل که چیزی است که اگر وجود نداشته باشد، دیگر خود متن وجود ندارد. ممکن است هزاران نفر مثل راوی بوف کور عاشق کسی شده باشند، اما هیچ کدام از آنها مسائل را به وسیله ی زبان به این صورت که هدایت آن را بیان کرده، بیان نکرده است. همه توضیحات جامعه شناختی و روان شناختی و هر نوع شناسایی دیگر به شناسایی بوف کور کمک می کنند، ولی زمانی که چیستی خود اثر مطرح می شود، موضوع اصلی چیزی جز زبان نیست، که رابط اصلی بین نویسنده و خواننده است. خواننده آدم نمی بیند، کلمه می بیند. خواننده قتل نمی بیند، کلمه می بیند. خواننده عاشقی نمی بیند، کلمه و ساختارهای کلامی می بیند. خواننده موقع خواندن اثر اولین برخوردش با زبان است، همانطور که نویسنده هم اولین و آخرین برخوردش با متن زبان بوده. متن تنها رابطه ای است که بین خواننده از هر رقم، و نویسنده از هر رقم، پیدا می شود. در خواندن یک متن ادبی سرو کار ما با زبان به عنوان زبان است و همه چیز زبان، و از هر جای آن مهمتر، این است که چه بر سر زبان می آید. و این آن زخم اصلی است که در ادبیات وجود دارد، یعنی تجاوز زبان از دید نویسنده، و یا هر آن کسی که جای نویسنده نشسته به جهان پیرامون به صورتی که بیننده، بیرون، آدمها، معشوق، قاتل، پسر و دختر، زن و مادر و سراسر محیط را به وسیله ی زبان زخمی می کند. این درست است که هر کسی زخمی از عشق برمی دارد، اما هر کسی آن زخم عشق را بیان نمی کند. تنها زبان نویسنده است که آن زخم را به صدا درمی آورد. مرگی اگر او مشاهده می کند، زخم آن مرگ را به صدا درمی آورد. هدایت از آن سوراخ هواخور رف، از آن چشمی که به بیرون افتاده، در آن صحرای پشت اتاق و پیرمردی که در آنجا قوز کرده، زیر درخت سروی نشسته، از آن دختر جوان، آن فرشته ی آسمانی که جلو او ایستاده و خم شده و با دست راست گل نیلوفر کبودی به او تعارف می کند، و از آن پیرمردی که ناخن انگشت سبابه ی دست چپش را می جود، از آن چشمهای مهیب افسونگر، متعجب تهدید کننده و وعده دهنده... از آن گوی های براق پر معنی، از آن چشم های مورب ترکمنی با آن فروغ ماوراء طبیعی و مست کننده، از آن گونه های برجسته، پیشانی بلند، ابروهای باریک به هم پیوسته، موهای ژولیده ی سیاه و نامرتب دور صورت مهتابی، از آن لطافت اعضا و بی اعتنایی اثیری حرکات، از آن دختر رقاص بتکده ی هند، آری از همه ی آن جزئیات آلوده به وسواس غریب برای ارائه ی آنها ـ هر چه زودتر و شتاب زده تر ـ یک جمله ای بلند در زبان می سازد. در بررسی های مختلف دیگر، درست است که ما از یک مثلث فجیع روانی حرف زده ایم، اما اشتباه محض خواهد بود اگر این نکته را نادیده بگیریم که در جایی همه ی محتواها و همه ی قالب های زبانی با هم ترکیب می شوند، و بدون آن ترکیب، که در هیچ جای دیگری جز زبان صورت نمی گیرد، ما هیچ چیز نداریم. ما موقع خواندن متن، زبان متن را می خوانیم و همین زبان متن است که ما را از نوعی از نویسندگی و شاعری، به نوع دیگری از آن رهنمون می شود. "فتنه" ی دشتی بر ما اثر نمی کند، به دلیل زبان، و بوف کور تأثیر می کند، به دلیل زبان. در اثر ما با زبانیت خودِ زبان سروکار داریم، چرا که زبان حیات اثر ادبی است، و اگر زبان حسی قوی داشته باشد و جهان را با حس قوی بیان کرده باشد، اثر هرگز نمی میرد و همه ی ساختارهای یک اثر، ساختارهای متنی اثر مکتوب هستند.
ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه


اگر این شعر را با غزلی که از حافظ آوردیم مقایسه کنیم، خواهیم دید که روی هم در هر بیت حافظ یک اندیشه و یا احساس ارائه شده، تقریبا تمام می شود، یعنی محتویات مفهومی و تصویری یک بیت روی هم با بیت دیگر ترکیب نمی شود. ولی غزل یک هماهنگی صوری دارد در این که هر بیت از دو مصراع مساوی تشکیل شده، به رغم تفاوت معنایی و محتوایی هر یک از بیت ها با ابیات دیگر، و در پایان هر بیت ردیف و قافیه بیت را به بیت دیگر از نظر پایان بندی متصل می کند، ولی اتصال بین مفاهیم و تصاویر کمتر به چشم می خورد. یعنی شکل صوتی شعر از نظر وزن و قافیه، موزون و مقفی است. ولی مضمون یک بیت با مضمون بیت دیگر ترکیب نمی شود و آن دو بیت اندیشه ها و احساس هایش را به بیت بعدی و سراسر ابیات تسری نمی دهند. اما در شعر نیما ترکیب پیچیده تر است. علاوه بر این چهار سطر بخش اول، و چهار سطر بخش دوم نه تنها درون یکدیگر، بل که با درون تک تک بندها، و در نتیجه مصراع ها، رابطه ای مفهومی، حسی، وزنی و قافیه ای دارند. یعنی گرچه سطرهای شعر، یکی بلند و دیگری کوتاه، و باز بلند و کوتاه است، یک نوع شکل ذهنی همه ی تصاویر را به یکدیگر به صورتی اتصال می دهد. خود نیما گفته است که شیوه ی او وصفی است. من یک جمله ی وصفی مرکب و مختلط او را بخوانم، که به طور کلی تا زمان سرایش شعر، در سال 1316 شمسی، سابقه نداشته است:
ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه


او ناله های گم شده ترکیب می کند
از رشته های پاره ی صدها صدای دور
در ابرهای مثل خطی تیره روی کوه
دیوار یک بنای خیالی
می سازد
از آن زمان که زردی خورشید روی موج
کمرنگ مانده است و به ساحل گرفته اوج
بانگ شغال، و مرد دهاتی
کرده ست روشن آتش پنهان خانه را
قرمز به چشم، شعله ی خردی
خط می کشد به زیر دو چشم درشت شب
وندر نقاط دور
خلق اند در عبور
او، آن نوای نادره، پنهان چنان که هست
از آن مکان که جای گزیده ست می پرد
در بین چیزها که گره خورده می شود
با روشنی و تیرگی این شب دراز
می گذرد
یک شعله را به پیش
می نگرد. (از شعر ققنوس ص 26ـ325، نیما یوشیج، مجموعه کامل آثار)ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه
در نقطه گذاری این شعر در مجموعه ی اشعار نیما یوشیج، تدوین زنده یاد سیروس طاهباز، که عمری بر سر تدوین آثار نیما گذاشت، برای سهولت قرائت شعر، نقطه گذاری های خاصی صورت گرفته که هیچ نیازی به آن نبود، چرا که سطربندی نیمایی به نحو احسن آن نقطه گذاری را انجام می دهد. نقطه گذاری طاهباز طرح جمله ی مرکب و طولانی نیما را به هم می ریزد. نوشتن جمله ی بسیار طولانی و مرکب را نخستین بار نیما در شعر فارسی معرفی می کند. در واقع نیما شعر را یک نوع توصیف می داند، و برای توصیف، شما یا توصیف بیرون دارید، یا توصیف درون، یا توصیف درون و بیرون، توأمان. نیما نگرش بیرونی اش متوجه توصیف اشیاست، و اشیا را به عنوان مرجوع کلمه ی خود می خواهد. این وضع در آغاز شعر فارسی، بویژه در آغاز قصائد، و یا آنچه تشبیب نامیده می شد، وجود داشت، اما مدرنیته ی ایران خود را به توصیف طبیعت و توصیف حالات انسان در طبیعت و یا اجتماع و یا وصف درون و بیرون انسانها، منتهی با جزئی نگری و جزء به جزءگویی معطوف می کند. چیزی که به طور کلی غزل عاشقانه و عارفانه ی کهن از آن به عنوان وسیله، و نه غایت تصویرگری شعر استفاده کرده بود. در همان عصر نیما، در دو نوبت، این ارجاع به طبیعت و یا اجتماع به خطر می افتد، یکی در آثار تندرکیا و دیگری در آثار هوشنگ ایرانی که از تندرکیا شاعرتر بوده است، اما به طور کلی ارجاع به طبیعت و به انسان سر جای خود باقی می ماند. هر چند، پیوسته این نکته پیش کشیده می شود که زبان اهمیت دارد، اما زبان به نسبت نوع سبکی که هر شاعر و نویسنده از آن استفاده می کند، اهمیت دارد، یعنی مسئله ی سبک زبان شعر در ارتباط با موضوع پیش کشیده می شود. مثلاً شاملو احساس می کند که وقتی گرایش به نازیسم اوایل عمر خود را پشت سر می گذارد و در واقع دست به کشتن آن بخش اولیه ی زندگی بلوغ خود می زند و یا به قول خودش، دست به خودکشی می زند، زبان را در خدمت بیان آن چیزهایی می آورد که در رد گذشته، در جهت پذیرفتن نوعی اومانیسم شاعرانه، به آنها توجه می کند و یا خواهد کرد، به همین دلیل بخش اعظم شعر او هم در واقع وصفی است، هر چند در زبانی که به ظاهر، به دلیل شهری بودن، بویژه تهرانی بودن آن، متوسع تر از زبان نیماست، منتها اگر بخواهیم هنوز هم به صورت جدی به شعر نیمایی نگاه کنیم، باید بگوییم که شاید خود نیما و پس از او اخوان، بهترین مجریان این شیوه بوده اند. گرچه تأثیر شاملو هم از طریق شعرهای موزون نیمایی اش و هم از طریق شعرهای بی وزنش، نه تنها غیر قابل انکار، بل که درخور توجه جدی است، منتها نکته ای که بدیهی است این است که سلیقه های جدیدی که در بیان شعر به وجود می آید، به دلیل هیجانهای شدید اجتماعی و سیاسی، معطوف به بیان آن هیجان ها از دید خود شاعر است. شاید هنوز هم گفتن این نکته اهمیت داشته باشد که در بیان درونی ها، دو تن ممتاز هستند، یکی نیما یوشیج، و دیگری فروغ فرخزاد، تقریباً در همه ی کتابهایش، و از نظر کمال شعری در دو کتاب آخرش یعنی تولدی دیگر و ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد. نفر سوم از نظر بیان درون، در شعر نیمایی، بی شک اخوان است، که همیشه انگار از درد بی درمانی سخن می گوید که مدام به آن اشاره می کند، ولی کلیت آن را بر زبان نمی آورد، و بدون شک یکی از تراژیک ترین شخصیت های ادبی ما در سراسر شعر جدید فارسی ست. اما آنان همه یک نکته را در نظر دارند، که اتفاقی برای انسان در طبیعت، تاریخ و یا اجتماع افتاده، و شاعر در رابطه ی خود با طبیعت و تاریخ و اجتماع، این رابطه را به زبان شعر تبدیل می کند. از این بابت به رغم اختلاف های شیوه ای که این شعرا با هم پیدا می کنند، هرگز نمی توان این نکته را فراموش کرد که همگی با تبحر نه یکسان، بل که متفاوت خود در زبان، زبان را وسیله بیان قرار می دهند. هر چند آنچه در شعر می ماند کل زبان است، به دلیل این که وقتی که شعر را می بینیم، و یا می خوانیم، در واقع زبان را می بینیم و می شنویم، و با زبان است که از جهانی که در شعر بیان می شود، آگاه می شویم، و با زبان است که از این وقوف متأثر می شویم. اما آنچه در این شعرا و به طور کلی مطرح بوده، این بوده که وقتی که زبان می خواسته به نام خود حرف بزند، به هر دلیلی، خواه سیاسی و ایدئولوژیکی، و خواه فلسفی و روان شناختی و اخلاقی و غیره، مانع می شدند که زبان به نام خود حرف بزند، و زبان را به دور خود می چرخاندند. تا در این چرخش دوباره در گردونه ای بیفتد که بیشتر با نوعی کلاسی سیته ی شعر فارسی ـ یعنی زبان وسیله ای برای یک یا چند معنا ـ سر وکار داشت، بیفتد. باید در نظر داشت که همین مسئله سبب عقب ماندگی موسیقی ما شده بود. یعنی موسیقی ما تنها موقعی ارزش و اهمیت پیدا می کرد که خود را با نوسانات مفاهیم زبانی که با آن هم ارزش می شد، مطابقت می داد. یعنی موسیقی ما، مدام ما را به یاد عروض کهن فارسی و از طریق همان عروض به یاد مفاهیم به ظاهر پر و پیمان، اما در اصل قالب گرفته شده، کلیشه ای، قراردادی ـ خواه در حوزه ی تعریف از درون به سوی درون مثل عرفان، از درون به سوی بیرون، یعنی عشق دیگری، و یا از درون به سوی بیرونی در خارج از حوصله ی شعر واقعی، یعنی مدح، اخلاق، فلسفه، عرفان فلسفی منظوم ـ می انداخت. همیشه میراث برهای ادبیات کلاسیک ما، شعر جدید را به این دلیل می کوبیدند که احساس می کردند، در مقایسه با شعر گذشته، چون قالب شعر گذشته را نداشت، پس در واقع مفهوم هم نداشت. حتی شاعرانی که به شدت با شعر بی وزن مخالف بودند.ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه



توضیح: این سخنرانی به دو زبان فارسی و انگلیسی، در دانشگاه یوسی ال ا، در دو شب متوالی ایراد شده است.
ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه







________

No comments:

There was an error in this gadget