Monday, December 1, 2008

Reza Baraheni

_____________


1910- ida rubenstein in scheherazade
______________________
رضا براهنی



یادداشتی بر چاپ جدید قصه نویسی


خفتگان در دنیاهای جداگانه قرار دارند،ه
بیداران در دنیایی واحد.
ه
هراکلیتوس، "قطعات"
ه



هیچ دو تپه ای شکل هم نیستند، اما دشتها بر بسیط زمین عین همند.ه
بورخس، "مدینه ی فاضله ی مردی خسته"ه





خواننده ی ارجمندی که کتاب حاضر را به دست می گیرد، احتمالا به چند نکته ی زیر، پیش از قرائت آن توجه خواهد کرد:ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه هه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه
ه1ـ بُعدِ مسافت و فاصله ی زمانی هر چند به آسانی قابل اندازه گیری و داوری هستند ـ بویژه برای کسی که هوش و حواسش سر جایش باشد ـ اما وقایعی که در طول این دو اتفاق می افتند، همیشه هم از رهگذر یقین و اطمینان مطلق نمی گذرند. حوادث دیگر، در زمانها و مکانهای طولِ راه زمان و مکان اول، و زمان و مکانِ آخر، طرح وقوع را چنان دستخوش نوسان می کنند که آدم به اجبار از تقسیم بندی به ظاهر منطقی هراکلیتوس، که بر پیشانی این یادداشت نصب شده، فراتر می رود و قدم در دنیای حیرت انگیزی می گذارد که در آن معلوم نیست خواب است یا بیدار، و یا اگر بین این دو، با چشم باز در نوسان است، تشخیص درجه ی نوسان ـ که الزاما بر عهده ی خود او نیست ـ با کیست و ماهیتش چیست. تپه ها هم از دور گاهی شبیه هم می شوند، و بر بسیط زمین گاهی سراب درخشان تر از دشت به چشم می زند. لحظه ای می رسد که آدم خود را در آینه نگاه می کند، و از خود می پرسد: این کیست؟ مثلا همین کتاب، که گزاف نیست اگر بگوییم شهرتش، آوازه ی ناحق نویسنده اش را فرسخ ها پشت سر می گذارد، انگار از سال شصت هجری شمسی تاکنون، چاپ نشده باقی مانده بوده است؛ و آخرین چاپ آن که برمی گردد به همان سال، نویسنده اش را ـ که اگر بتوان گفت در چهل و شش سالگی رویت کرده بود ـ حالا در هفتاد و سه سالگی به زحمت از فاصله ی نزدیک تشخیص می دهد، حتی شاید به جا نیاورد ـ به همان صورت که اگر یکی وزن بالای هفتاد و هفت هشت کیلو را حداکثر به شصت و چهار و پنج تقلیل داده باشد و نرسیده به قطب شمال در ایستگاه اتوبوس ایستاده باشد، با هزاران فکر مغشوش، و فقط مواظب باشد که باد قطبی کلاه از سرش نرباید، محال است از سوی کسانی که در آخرین لِقاحِ این کتاب او را در راه چاپخانه رویت کرده بودند، شناسایی شود. انگار هرگز لازم نیست او مخفی شود، چرا که گذشت زمان، خود به خود مخفی اش کرده. حتی از چشم خود او. به همین دلیل، سر و کار او در این یادداشت که در واقع برای چاپ پنجم قانونی و قراردادی آن نوشته می شود. [چاپ اول به صورت سلسله مقاله در هفته نامه فردوسی، نیمه ی دوم دهه چهل، چاپ دوم و سوم در انتشارات اشرفی، چاپ چهارم، نشر نو] احیای رد پای سلسله نسیان های انبوه شده برهم نیست ـ بیشتر به این دلیل که چنین کاری عملی نیست ـ بلکه گفتن چند نکته از رهگذر یادآوری است که شاید علاوه بر اطلاعات داده شده در مقدمه ی چاپ چهارم، این نکات، به درد خواننده ای از نسل دیگر بخورد. من این به هم خوردن حافظه را از حرف های مرد محترمی شیکپوش و کراوات زده سر چهارراه انقلاب و ولی عصر، اول بار به رأی العین و به یاری قوه ی سامعه، موقعی که منتظر تاکسی بودم، در کمال حیرت تجربه کردم. او به من نزدیک شد و شروع کرد به پیش کشیدن مباحث ادبی، و ناگهان پشت سر هم به احمد شاملو بدو بیراه گفت ـ اما بی آن که متوجه شود ـ و شاید هم متوجه بود و به روی خود نمی آورد ـ اسامی کتابهایی که از احمد شاملو می برد، هیچ ربطی به او نداشت، و بدون استثنا نوشته ی کسی بود که در برابر او ایستاده بود و فحش ها را نوش جان می کرد. من حالا آمادگی داشتم که اگر شده حتی سوار الاغ هم بشوم، از معرکه در بروم. او ناگهان گفت، قیافه ی شما هم خیلی آشناست. من گفتم حدس بزنید. گفت، من مرد یقین هستم، حدس نمی زنم. گفتم، من اسمم ابراهیم فرخ زاد است و پایین چهارراه مغازه ی دوربین فروشی دارم. گفت، عجیب است، اسم شما هم خیلی آشناست. گفتم، ما هر دو خل شدیم، حالا اسم شما چیه؟ گفت اسم من "ویل کاپی" است، و قرار است بیست سال بعد، به شعری که احمد شاملو به نام "دف" خواهد گفت، فحش بدهم، به دلیل اینکه او به "اُف" من ایراد گرفته. من از خیر اتوبوس گذشتم، پریدم توی اولین تاکسی. وقتی که او می خواست با من خداحافظی کند، راننده گاز داد، و ضمن این که آینه اش را تنظیم می کرد، پرسید، چی می گفت؟ گفتم، کی؟ گفت، اون آقا، گفتم، خیلی آدم باسوادی بود. راننده خنده اش گرفت. گفت، همیشه سر همین چهارراه، این موقع روز وایستاده. از همان گذشته. حتی زمانی که اسم این خیابان پهلوی بود و پایینی شاهرضا. من گفتم، مرا با یکی عوضی گرفته بود. راننده غشغش خندید. گفتم، مسئله چیه؟ گفت، همیشه از این اشتباهها می کند. و بعد پرسید، می دانید چه کاره است؟ گفتم، نه. گفت، آشپز فروشگاه بزرگ است. از روی یک کتاب آشپزی می کند. گفتم، غیرممکن است، اطلاعات ادبی خوبی دارد. گفت، پس شما را هم گول زده، نه؟ و باز خندید، و از لای خنده گفت، سالها پیش یک مشتری یومیه داشتم. او هم ریشی مثل ریش شما داشت. از شما کمی چاق تر بود. یک بار از همان جا که شما را سوار کردم، او را هم سوار کرده بودم. حالا راننده می خندید. وقتی سئوال کردم برای چه می خندد. گفت مَرده او را جای صادق هدایت گرفته بود، و بهش فحش می داد. ولی اسامی کتابهای یک آدم دیگر را می برد. گفتم، عجب! اسم مسافر یادتان نیست؟ گفت، مسافر دائمی من بود. خانه اش دروس بود. اسمش صادق چوبک بود. و بعد گفت، مَرده فکر می کند چون خودش اسمش را عوض کرده، حتما اسم همه ی مردم دنیا عوضی است؟ گفتم، حالا اسم واقعی اش چیه؟ گفت، آقا من در سیاست دخالت نمی کنم. گویا آخرش به "اوف" ختم می شود، گفتم، یعنی چی؟ گفت، من هم مدام از خودم می پرسم یعنی چی؟ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه هه ه ه ه ه ه ه ه ه ه
می بینید که برخلاف رای هراکلیتوس، بیداران هم در دنیایی واحد قرار ندارند.ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه هه ه ه ه ه ه ه ه ه ه

ه 2 ـ مقدمه ی چاپ چهارم، یعنی چاپ سوم به صورت کتاب را، در کتاب حاضر آورده ام تا اولا مسائل را تکرار نکنم، و یا موقع تکرار و تذکار آنها به سبب گذشت زمان دچار اشتباه و تناقض نشوم، و ثانیا راه باز کنم به روی حرفهای دیگر، بی آن که در واقع بهانه آورده باشم که چرا این شد این، و آن شد آن. مثلا قرار بود بوطیقای قصه نویسی دربیاید. سیصد صفحه ای از آن حروفچینی هم شده بود، و بعد وقایع دیگر پیش آمد، و حالا بوطیقا، نه به آن صورت سابق، که باید به صورت تکمیل شده درآید. همانطور که دهها چیز دیگر هم باید دربیابد. نوارهای درسهای کارگاه قصه و شعر ـ یعنی خود نوارها، باید تکثیر و پخش شود. و آن وقت نوارها باید پیاده شود، مثل همه ی مصاحبه ها درباره ی ادبیات. و چاپ شود. همچنین مصاحبه ی دوست نویسنده ام بیژن بیجاری با من که تقریبا سیزده، چهارده سال پیش در همان کارگاه زیرزمین آپارتمان مسکونی آن زمان من صورت گرفته و مربوط به رمان های من است، که باید هم توزیع و هم پیاده و چاپ شود. و نیز همه ی مقالات چاپ شده پیرامون قصه و شعر که در مطبوعات چاپ شده، که برای راهنمایی خواننده اسامی نشریه ها را خواهم داد. نوشته ها و مصاحبه ها، رمان ها و شعرها باید چاپ شوند. مخاطب فقط می داند با آنها چه بکند. سالهای عمر به پایان می رسد. آن زیرزمین که برای خود در میان نسل جدید به افسانه ی ادبی کوچکی تبدیل شد، حالا نابود شده، اما روحش هست و تعدادی از ساکنان سابق آن حالا نام آورانی شده اند که در همه جا حضور دارند. آنجا نویسنده و شاعر و منتقد تحویل داده، و گرچه، هم خاک آن را کوبیده اند، هم رقبای آن جمع از هر طرف خود آن جمع را، اما بیش از هر دانشکده ی ادبیاتی در آن کشور درندشت نویسندگان جدی از آن زیرزمین سر بلند کرده اند، و این دیگر روشن است که نویسنده ی جدید را دانشگاه تحویل نداده. ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه هه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه

ه"گفت: در باغی دیدم خود را، بی خود شدم، و مولانا در صفی می آید و جمال الدین دگر می آید. آواز شنیدم، صدا گفت که صلا! نعره ای بزدم، باز به خود آمدم. خواستم موزه پوشیدن، چیزی دیگر به چشمم آمد، بی خود شدم. به سرگرد همه خانه می گشتم، از آسمان هفت در باز شد، و ستون ها دیدم از زمین تا آسمان ـ می دانستم که آن ستون آسمان ها طاعت مؤمنان است ـ باز مولانا را دیدم بر سر منبر، و دو کس از هوا درآمدند سوی مولانا، با گیسوهای علویانه، چشم هاشان بزرگ چون دروازه، و پرنور، طبق ها با طبق پوش ها بیاوردند، پر جوهر پیش مولانا نهادند . . . کوزه ی سفالین که بر زمین زنند بشکند عجب نیست؛ اما کوزه ی سفالین که پنجاه بار بر سنگلاخ زد نشکست، بر ریگ نرم افتاد بشکست، عجب می آید." (1)
ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه هه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه
طبیعی است که به ظاهر این سخن، به این مقدمه و این مطالب و این کتاب قصه نویسی ربطی ندارد. شمس تبریزی آن زمان که این مطلب را نوشته، و به این صورت نوشته که پیش از او کسی به این شیوه و زبان ننوشته ـ و پس از او هم تقریبا تا حول و حوش مشروطیت کسی مطلبی را به این سادگی ننوشته، شیوه را از کجا آورده؟ چرا سبک و شیوه اش این همه متفاوت است با نثر کهن، مثلا نثر سعدی، و حتی نثر قصص الانبیای نیسابوری که ممکن است شمس به ترقیم نسخه ی مشابهی از این قصه که به دوران کودکی کم سن و سال پیامبر اسلام مربوط می شود، شباهت داشته باشد؟ یعنی نوشته ی شمس به شیوه ای است هم متفاوت از نثر نیسابوری و هم متفاوت از نثر سعدی، و چرا او، این روز ـ رؤیایِ از خود بی خود شدن را به زبانی این همه ساده، و تقریبا نزدیک به زبان نثر مشروطیت و بعد از مشروطیت نوشته، و اگر بعضی از وسواس های لفظی را از آن جدا کنیم، انگار نویسنده ای معاصر آن را نوشته است؟ آن دو فرشته که در نثر نیسابوری بالاسر بچگی پیامبر اسلام و بچه ی همراه او ظاهر می شوند ـ در جایی که به فارسی تحت عنوان "پریستان" آمده ـ و قلب او را از سینه اش درمی آورند و می شویند و بعد سر جایش می گذارند، و بعد که بزرگان بالاسر بچه می رسند دو ستون نوری را که در آسمان ناپدید می شوند، می بینند، شمس به یک قصه ی شخصی تبدیل کرده، از آن نسخه ای خصوصی تعبیه کرده، در اختیار ما گذاشته است. در ضمن، عناصر حیات خود و مولانا را در مرکز آن قرار داده . در واقع نوعی خصوصی ـ سازی، نوعی فردی سازیِ حرکت صورت گرفته و قصه انگار به زندگی شخصی خود او خیلی نزدیک شده، به زندگی واقعی شمس تبدیل شده، اما آن خصوصی ـ سازی بی شک صورت گرفته است. شمس قصه را مربوط به خود و مولانا کرده، و در سن پیشرفته این کار را کرده، و به جای دو فرشته، دو نفر را دیده که با گیسوهای علویانه و چشم های بزرگ چون دروازه و پر از نور پایین آمدند، شمس مولانا را دیده بالای منبر، و "طبق ها دیده با طبق پوش های پرجوهر." شمس از خود بی خود شدن را تجربه کرده، اما خاطره ی معادله ی اولیه، و یا قرائت قصه ی قبلی در ذهنش بوده، آن را از صورت نوشته ای غیرشخصی، به صورت نوشته ای مربوط به حادثه ای شخصی و در ارتباط با رابطه ی خود با مولانا درآورده، با رعایت ویژگی رؤیاگونه ی آن ـ منتها کمی زمینی تر، قدری نزدیک تر به واقعیتی شگفت انگیز. قصه ی شگفت انگیز از این دست، در چند سطر گفته می شود.
ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه هه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه
حالا، یک نکته این است که بگوییم شمس تقلب کرده، آن چیزی را که مربوط به پیامبر اسلام بوده به خود، به رابطه ی خود و مولانا و فرشته ها، و در نهایت به خدا نسبت داده. اما می توان پرسید که چگونه است که کسی تا حال به شمس نسبت کفر و الحاد، و یا نسبت جادو و معجزه نداده است؟ شمس یکی از جسورترین متفکران جهان است، و به زعم من بخش هایی از مقالات او فقط با آثار نیچه قابل مقایسه است، و بیشتر از نظر قطعه قطعه نگاری دست کم این است که به شمس حالتی دئونیزوسی دست داده، و رؤیت آن گیسوها، و آن چشم های بزرگ چون دروازه ی پرنور، مسئله ی ساده ای نیست. و ما به این از خود بی خود شدن هرگز اعتراض نمی کنیم. با مراجعه به متن نیسابوری می توانیم بفهمیم که شمس یا آن متن را خوانده، یا حدیث مربوط به پیامبر را شنیده، و بعد در یک حالت مجذوبی، آن را با تغییرات ناچیز، اما از نظر ادبی، مشروع، به خود نسبت داده است. و حتما هم ناخودآگاهانه، خوانده، یا شنیده، بعد فراموش کرده، درونی کرده، آخر سر، در این حالت مجذوبی بیانش کرده. اولا قصه از سوم شخص نقل مکان به اول شخص کرده، ثانیا ساده تر شده، به رغم این که از خود بی خود شدن بر زبان آمده و این خود نوعی خودآگاهی است، به رغم از خود بی خود شدن. شمس نه جزو پیامبران عهد عتیق است، نه عیسی مسیح است، نه پیامبر است، و نه حتی مذهبی به صورت قراردادی است. در بحران خاصی که برای شخص پیش می آید، هویت های متفاوت، هم از قربت فراوان استفاده می کنند و هم از غربت عمیق، و بین نزدیک شدن بسیار نزدیک، و دور شدن بسیار دور، معلق می مانند، و در نتیجه لازم نیست یکی مؤمن، ملحد، و بینابین آنها از نظر هویت قرار گرفته باشد تا این اتفاق بزرگ برایش واقعیت پیدا کند. اول در باغی خود را دیده، بعد بی خود شده. یعنی هم فهمیده که خود را در باغ دیده، و بعد خود از خود دور شده. انگار حافظه ای از خود در یک باغ داشته، و بعد خود از میان برخاسته، و حالا تجربه ی بعدی مربوط به نبودن خود باید بیان شود. پس این کیست که این شخص "بی خود" را بیان می کند.
ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه هه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه

انگار نویسنده، و محل و مبدأ نویسنده، از میان برخاسته اند و عمل نگارش بی حضور خود نویسنده صورت می گیرد، و شهادت می دهد به این که بر این آدم فاقدِ خود چه اتفاقی می افتد. یعنی نوشته، انگار بی دخالت شمس خود را می نویسد. شمس راوی را عوض می کند. واقعه ای را که برای پیامبر اتفاق افتاده نمی نویسد. واقعه را در اول شخص خود می نویسد، اما برای آنکه واقعه ای به این مهابت نگاشته شود، باید خود از دست خود نجات پیدا کند. فردی کردن حادثه ای که برای شخص دیگری اتفاق افتاده، از طریق غیرفردی کردن، از طریق مستقل کردن آن از هر فرد، و تنها با نسبت دادن آن به یک راوی، که در آن لحظه یک سره خیالی شده، صورت می گیرد. هم شمس، هم مولانا، تبدیل می شوند به دیگری. این حرف "رمبو"، شاعر فرانسوی، که: "من، دیگری است"، قرنها پیشتر در نوشته ی شمس آمده، نوشته شده، مستند شده. و اگر کسی، بویژه در عالم قصه نویسی این نکته را نفهمد، نباید اصلا قصه بخواند، چه رسد به این که قصه بنویسد. و غرض من از گفتن این حرفها، و نزدیک شدن به استدلال درباره ی متن این است که هر "من"ی من نویسنده نیست، بلکه یک شخص ثالث، به صورت اول شخص ظهور می کند، و حفظ استمرار حیاتی آن شخص ثالث در صورت اول شخص، از نغزترین تدابیر قصه نویسی است. آنچه در روایت نیسابوری بیشتر جنبه ی سوم شخص دارد، در قول شمس صورت اول شخص پیدا کرده است، و چون اول شخص است، برای ایجاد ایجاب در سخن، و قبولاندن چیزی که ذاتاً پذیرفتنی نیست، احتیاج به جزییات عینی بیشتر دارد، که شمس نوشته ی خود را بر آن متکی می کند، و حتی ابعاد خارق العاده برای آن ایجاد می کند، چرا که گاهی این نوع واقعیتِ به ظاهر عینی اما در باطن ذهنی را تنها از طریق مبالغه در واقعی بودن یک حادثه ی غیرواقعی می توان واقعیت بخشید. (2)
ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه هه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه
ما یک اصل در قصه نویسی داریم، شخصیت، خواه به صورت راوی در مقام اول شخص، و خواه به صورت سوم شخص، منتها به روایت نویسنده به عنوان راوی، سر و کار دارد با یک "جایگاه تخیلی". (3)
ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه هه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه
به همین دلیل قرار دادن شخصیت در اول شخص لزوما جنبه ی تذکره ی خصوصی و زندگی نامه نویسی ندارد. آدم باید هوش و حواس قصه خوانی نداشته باشد تا گمان کند که هر چه در اول شخص نوشته می شود و هر چه بر سر اول شخص می آید، حتما بر سر خود نویسنده آمده است، و حتی آنچه گاهی برای یک نفر دست داده، حتی اگر از نوع معجزه باشد، همیشه قابل وقوع نیست، یعنی بزرگ ترین خصیصه ی معجزه این است که بی نظیر است و برای آدم بی نظیر اتفاق می افتد، و او همیشه هم نمی تواند معجزه کند، و پدیده در لحظه ای که اصلا انتظارش نمی رود پیش می آید. ناگهان یک فضا باز می شود آنچه نادیدنی است دیده می شود، و بعد، اگر هم اتفاق بیفتد از نوع دیگری است. و بیان آن همیشه در زبان است، و چون زبان واقعی است، از واقعیت حوادث لبریز می شود، انگار معجزه چیز خارق العاده ای نیست، به دلیل این که چیزی غیرخارق العاده، یعنی زبان، آن را رؤیت می کند، و این زبان ـ آنچه را که در بی زمانی اتفاق افتاده، هنگام بیان آن، آن را از یک نوع سلسله مراتب وقوع برخوردار می کند. در آن لحظه گوینده نقاب حادثه را بر چهره می زند، چرا که خود به طور کامل بر آنچه اتفاق می افتد حاضر نیست، و باید از طریق زبان برای حادثه ای که در مدتی بسیار کوتاه اتفاق افتاده، شکل حادثه بدهد، یعنی رؤیت تا زبان پیدا نکرده، یعنی روایت نشده ـ به هر صورتی از صور مختلف روایت، هنوز رؤیت نیست، و معمولا این نوع رؤیت در اول شخص صورت می گیرد. از این نظر، گاهی قصه ی اول شخص، و یا روایت اول شخص، چنان خود را وسیع و گسترده در نظر می گیرد که در وجود او، در واقع در زیر آسمان کبود، همه چیز قابل رؤیت و قابل بیان می شود، حتی آنچه کاملاً خرق عادت است و در مقوله ی مسائل عمومی و عادی قرار نمی گیرد. انگار این رؤیت چنان قوی است که امکان نداشت حتی برای آن فرد اتفاق افتاده باشد. به همین دلیل نویسنده واقعیت را نمی نویسد، بلکه "واقعیت نما" را می نویسد، یعنی آن چیزی را می نویسد که بتوان آن را به صورت واقعیت تصور کرد، حتی اگر در خارج از تصور انسان واقعیت نداشته باشد. وقتی که نویسنده شخصیتی را در اول شخص می نویسد، ممکن است خیلی چیزها را که برای خودش اتفاق افتاده، بنویسد، ولی بیش از آن و پیش از آن باید مطلب را طوری بنویسد که هر چیز غیرواقعی، واقعی جلوه کند، حتی اگر موجبات اعجاب شنونده و یا خواننده را فراهم کرده باشد. مثلا در مورد قرائت معراج پیامبر اسلام، آن طور که در قصص الانبیاء آمده، دو جور خواننده داریم، یکی کسی است که معتقد به اسلام است و همه چیز را به صورتی که بیان شده قبول می کند؛ و یکی هم موقعیت کسی است که مسلمان نیست و مطلب را می خواند. برای هر دو نفر تعدادی حادثه هست که از اول تا آخر اتفاق می افتد. هر دو خواننده، به یک معنا در وضع مشابه قرار می گیرند. آنها باید واقعیت حوادث را تصور کنند، چرا که آنها خود به این سفر آسان نمی روند، بلکه به سفر برده می شوند. مثلا در یک متن، پیامبر در را باز می کند و قدم به بیرون از اتاق می گذارد. اما دو لنگه ی در هنوز هم نیامده برمی گردد و حکایت معراج را از اول تا آخر تعریف میکند. خواننده ی متن به هر طریق باید واقعیت را تصور کند، چرا که خودش به آن سفر نرفته. خواننده ی متن باید از طریق زبان، آنچه را که پیامبر رؤیت و روایت کرده، رؤیت کند، چرا که روایت، خارق العاده ترین حوادث جهان را به زبانی ارائه خواهد داد که خواننده آن سفر را رؤیت کند. پذیرفتن خارق العاده ترین چیز، تنها توسط روایت واقعی آن چیز میسر است، و روایت واقعیِ حتی خیالی ترین و خارق العاده ترین سفر، از طریق بیان جزء به جزء آن، در زبان صورت می گیرد. یعنی انگار هم آنچه واقع شده، و هم آن چه غیرقابل وقوع بوده، تنها از طریق روایت جزء به جزء، واقعیت خود را پیدا می کنند. معراج الیاس هم هست. در واقع نخستین معراج جهان ـ که گفته اند او اول بهشت را می بیند، و به خدا قول داده است که پس از دیدن بهشت و دوزخ به روی زمین برگردد و همان جا زندگی کند و مثل هر آدم دیگر بمیرد. او اول بهشت را می بیند و بعد دوزخ را. وقتی که از دوزخ بیرون می آید، حاضر به بازگشت به روی زمین نمی شود. ولی نمی تواند زیر قولش بزند، مخصوصا که به خدا قول داده است که به روی زمین برگردد. به خدا می گوید کفش هایش را در بهشت جا گذاشته. و خدا اجازه می دهد که برود و کفش هایش را در بهشت بپوشد و بیاید بیرون و برگردد به روی زمین. الیاس می رود به بهشت و دیگر حاضر نمی شود برگردد، به دلیل این که قول داده بود، پس از دیدن بهشت به روی زمین برگردد، و فقط "یک بار" قول داده بود. ولی قول نداده بود که دفعه ی دوم که به بهشت رفت به روی زمین برگردد. خدا قبول می کند که الیاس در بهشت بماند. یعنی تصور واقعیت از طرف الیاس، تصور واقعیت از طرف خدا، با تصور واقعیت از طرف خواننده بر روی هم منطبق می شوند. در این تصور، مسئله ی توجیه واقعیت مطرح است.توجیه قول به صورت واقعی مطرح است. طبق قرارداد یک جزء کوچک واقعی را حتی خدا از بنده اش می پذیرد.
ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه

غرض از اول شخص در قصه، به ندرت خود نویسنده است. اول شخص یا شخصیت به صورت من، یک تمهید است؛ یک قرارداد است. و شمس تبریزی از آن تمهید استفاده کرده، حتی اگر با از خود بی خود شدن، اول شخص را دچار بحران کرده باشد. اول شخص نقابی است که نویسنده پشت سر آن قرار گرفته، اما نقاب خود نویسنده نیست. من اگر به عنوان نویسنده بگویم کسی را کشته ام باید قاتل شناخته شوم، ولی اگر در رمان، در اول شخص بگویم کسی را کشته ام، از یک نقاب، از یک "ماسک" استفاده کرده ام، و در این قبیل موارد اهمیت نقاب به مراتب بیشتر از حتی "منِ" خود نویسنده است. وقتی که "منِ" بوف کور هدایت از سوراخ پستو آن منظره را که تقریبا طرح کل رمان را دربرمی گیرد، در برابر خواننده ترسیم می کند، مهمترین جمله ی زندگی نویسنده اش را در اختیار رمان می گذارد. وقتی که همان "من" بَغَلیِ شراب را از کنار همان سوراخ پستو برمی دارد و می آورد تا به عمویش و یا پدرش تعارف کند، و می بیند او رفته، و بعد وقتی که برمیگردد تا شراب را سر جایش بگذارد، و می بیند اصلا سوراخ پستویی در کار نیست. یا ما با رؤیت سوراخ مخفی سروکار داریم و یا سوراخ بوده، و کسی آن را گل گرفته است. در حالی که هر دو را داریم. چرا که راوی همین چند لحظه پیش برای ما تصویری از رویت صحنه را از سوراخ پستو در زبان، روایت کرده است. این که سوراخ پستو در آن فاصله کور شده باشد، از محالات است. آن کور شدن در جهان واقعی، واقعیت ندارد، بلکه واقعیت نمایی است که اهمیتش از خود واقعیت به مراتب بیشتر است. این نکته را اگر نفهمیم، مفهوم قصه و رمان را درک نکرده ایم، یعنی مفهوم روایت قِصّویِ را نفهمیده ایم. حادثه ای که اتفاق نیفتاده چنان دقیق توصیف می شود، که انگار هیچ واقعیت عینی، با واقعیت آن برابر نیست. در میدان ادبیات قِصّوی، گاهی ما دروغ را درونی می کنیم و از آن لذت می بریم. رؤیت "منِ" بوف کور از سوراخ پستو، شاید زیباترین تصویری باشد که در رمان از بهشت داده شده است.ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه هه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه
شگفت انگیز این است که شاعر روانشادی، پس از قرائت رمان بلندی از نویسنده ای هنوز روانشاد نشده، در ضبط صوت مخفی پزشک سوزن زن نوبتی اش سخن حکیمانه ای به ثبت داده بود که: فرض کن با تو فلان کار را کرده باشند، آخر این هم گفتن دارد؟ این جمله ی آخر باید در تاریخ ادب جهان طنین انداز شود: "آخر این هم گفتن دارد؟" که آن روانشاد به رغم ویرایش آن همه قصه ی ترجمه شده از زبانهای دیگر به فارسی در طول بیش از نیم قرن، فرق اصولی بین شخصیت در موضع اول شخص در رمان را با خود نویسنده نفهمیده باشد، حتی ترسیده باشد اعتراف کند که آن رمان بخصوص را خوانده بوده است، به رغم این که نه به ناحق، به شجاعت در عصر خود نیز شهره بوده باشد! این فرق ادراک را چگونه به کاغذ تحویل دهیم که همان رمان را شاید هزاران نفر در فرانسه خوانده اند و نمایشنامه های مبتنی بر متن آن را روی صحنه در سراسر فرانسه، حتی در فستیوال آوینیون، دیده اند و درباره ی آن دهها مقاله نوشته اند، و هرگز، حتی یک نویسنده و منتقد و خواننده و بیننده ی فرانسوی که مو را از ماست در نقد و انتقاد ادبی و نمایشی بیرون می کشد، به ذهنش خطور نداده است که نام نویسنده ی روی جلد کتاب را به وقایعی نسبت دهد که برای شخصیت های رمان او اتفاق می افتد، و برعکس. "آخر این هم گفتن دارد؟" مثل این است که وقتی که "مالی" شخصیت زن اولیس جویس از ذهنش می گذرد که در رختخواب چه می گذرد، او را به دادگاه معرفی کنیم، نه تنها او را، که خود جویس را، به دلیل این که او به عنوان اول شخص "مالی" مرتکب آن اعمال شده، و یا داستایوسکی را که این همه جنایت از ذهنش گذشته و بر روی کاغذ آمده، به جرم جنایتکار بودن به دست "عدالت" تزاری بسپاریم. آخر این چه نوع عقل خواندن رمان است؟ درست است که قصه باید "خودکفا" باشد، یعنی فی نفسه، به همان صورت که نوشته شده، قانع کننده باشد ـ و جدا از نویسنده اش ـ چرا که ما حیات شخصی نویسنده را نمی خوانیم، بلکه حیات مفروض و نسبت داده شده به یک شخصیت را ـ خواه در اول شخص و خواه در سوم شخص ـ می خوانیم. و وقتی که رمان نام معروف ترین برده ی تاریخ ایران و ادب فارسی را یدک می کشد، دیگر این نکته روشن است که در اول شخص ما زندگی منتسب خیالی به آن برده را می خوانیم، آن هم در حوزه ی خیال، به دلیل این که او برده ای است دو هزار و پانصد ساله که در هر لحظه ی آن و در هر قرن آن، کتاب تاریخ ذهن او ورق می خورد و تاریخ را از همان کتیبه ی کشتم، آویزان کردم، چشمش را درآوردمِ داریوش تا سخنان یاوه ی شاه سابق بر مزار کورش را به سخره می گیرد. می توان هزار ایراد به یک رمان گرفت و گفت که این شخصیت ناقص است، خوب پرورانده نشده، زبانش لایق ذهن منتسب به او نیست ـ و همه ی اینها در حوزه ی داوری خواننده از هر نسل و سطح شعور و ادراک است و از آن بالاتر در حوزه ی هر اهل ادب و سنجش ادبی از هر سنخ بینشی و سلیقه ای. قصه باید خودکفا باشد، یعنی فی نفسه قانع کننده باشد و جدا از نویسنده اش و این فقط مقوله ی شیوه و سبک و حادثه و الگو و غیره نیست، بلکه ساختار قصه و زبان آن است که یا اثر را مستقل از نویسنده اش بر پیشخوان می گذارد، و یا اثر چیزی ناقص از آب درمی آید، و نقص هم که هزار نوع است و کمال، روی هم، یک نوع. یعنی اثر باید بی نظیر باشد، در همه ی ساحاتش، و در روابط کلَش با همه اجزایش. اصل اساسی قصه نویسی این است که آنچه به عنوان قصه پس از نام نویسنده می آید ـ حتی اگر خودـ زندگی نامه نگاشتی ترین قصه ی عالم هم باشد، با چنان حسی از خودکفایی نوشته شده باشد و چنان در خود کامل و کافی باشد که در هر خوانشی به صورت مستقل قابل قرائت و قابل استنتاج از جزء به اجزاء دیگر و از اجزاء به کل، و در بازگشت از کل به جزء باشد، و هر گونه دریافت از عبور از حوادث زندگی شخصی نویسنده و اطرافیان و شهرها و اماکن و سالهای زندگی او به زندگی آدم های رمان یا قصه، باید موضوع تحقیق و بررسی زندگی ـ نامه ـ نگاشتی شخصی نویسنده و یا منتقدان و زندگی نامه نویسان و دانش پژوهان باشد، چرا که نویسنده ـ که آزادانه منویاتش را توأم با تخیلاتش در یک جایگاه خیالی فرهنگی می نویسد، می تواند مرجع ده ها تحقیق باشد، در صورتی که لیاقت این مرجع شدن را پیشاپیش، ضمن ترقیم اثرش، به ودیعه نهاده باشد. بخشی از آن لیاقت این است که نویسنده از تمهیدات روایی با چنان قدرت اقناعی و تجزیه و ترکیبی استفاده کرده باشد که خواننده ضمن اینکه رمان را می خواند و می داند که زندگی نامه ی خودش را نمی خواند ـ بلکه زندگی شخصیت های یک جایگاه خیالی را با خانه ها و خیابانها و شهرهای واقعی یا خیالی می خواند، پیوندی عمیق بین زندگی خود و زندگی آدم های رمان پیدا می کند که جدا از موافقت و مخالفت او با آراء و کشش های روانی ـ عاطفی و جنسی و اخلاقی آدمهای نویسنده و یا خود نویسنده، در یک موقعیت، در یک جایگاه خیالی خود را به حال زیستن و نفس کشیدن و تأمل می یابد.
ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه هه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه

ورود به آن جایگاه خیالی در اثر، حرکت روبه جلو و بی شائبه ی درون آن، و با آن آدمها، نخستین قدم و ابتدایی ترین شرط قرائت بی طرفانه ی قصه است. در این تردیدی نیست که خواننده هرگز موقع خواندن اثر بی طرف نیست. اما گرفتن طرف این یا آن موضع و یا شخصیت باید ناشی از روابط حاکم بر خود اثر باشد و هرگونه ارجاع به خارج از اثر در جهت خود نویسنده و یا حتی جهت خواننده باید از داوری اثر نشأت یافته باشد، و بی طرفی در قرائت اگر وجود ندارد به دلیل خود اثر است، چرا که اثر، پس از آن که خوانده شد، مربوط است به خواننده ای که اثر را خوانده است و ممکن است از روی کنجکاوی بیشتر در جهت تصمیم گیری درباره ی اثر آن را دوباره یا چند باره بخواند. داوری هر خواننده، بویژه خواننده ی باهوش، در این قرائتِ جهت گیرانه در جهت اثر است.خواننده باید اثر را بخواند، نه نویسنده را، چرا که اگر اثر نبود، نویسنده هم نبود، چرا که نویسنده مدام موقع نوشتن اثر از نیروی شگفت خود نوشتن مایه می گیرد و مدام پر و خالی می شود. و این الهام گرفتن نویسنده از اثر است و نه عکس آن؛ یعنی نویسنده یک بار که در اثر به راه افتاد، مدام از روابط خود اثر ـ انگار نه! بلکه حتما ـ الهام می گیرد، و در واقع اثر است که نویسنده را به نگاشتن اثر به شکل خود اثر وامی دارد، به دلیل اینکه اثر نویسنده را از مطلقیت می اندازد و او را غرق در نسبیت وقایع و نسبیت شخصیت های در حال شکل گرفتن می کند، و به همین دلیل، هرگز به ضِرسِ قاطع نمی توان گفت که این یا آن حادثه در رمان برای خود او اتفاق افتاده است، ولو این که حادثه چنان واقعیت داشته باشد، چنان فجیع و دردناک، و یا چنان با لذت و شور و هیجان نوشته شده باشد که خواننده احساس کند انگار در زندگی و اقعی نویسنده اتفاق افتاده، و از طریق خواندن اثر برای او ]خواننده[ اتفاق می افتد، به دلیل اینکه واقعیت گرایی در نوشته این نیست که با واقعیت بیرونی و یا حتی ذهنی نویسنده جور درآید. چنین انطباقی هرگز وجود ندارد. نوشته است که واقعیت مکتوب را به تجسمی از یک واقعیت در ذهن خواننده تبدیل می کند؛ به همین دلیل "فرض کن فلان کار را با تو کرده باشند،" محصول نوشتن است و حرفی که آن خواننده به اعتراض می گوید "آخر این هم گفتن دارد،" در سایه ی همنشینی خود او با مطلب اتفاق می افتد، چرا که اثر را خواننده، فقط نمی خواند، اثر را خواننده طوری حس می کند که انگار از تجربه ی شخصی او، یا سرچشمه گرفته و یا در ذهن او قابل سرچشمه گرفتن بوده. خواننده از کجا فهمیده که آنچه اتفاق افتاده، قابل گفتن بوده یا نه؟ اعتراض خواننده به محتواست یا به حسی از مشارکتی که خود او با مطلب قصه ضمن قرائت همدلانه با آن پیدا کرده؟ اثر به خواننده می گوید این واقعه قابل وقوع است برای تو، و یا شاید برای تو اتفاق افتاده، یا ممکن است اتفاق افتد، و تو چنان شخصا از بیان آن وحشت داری که اعتراضت را متوجه نویسنده ای می کنی که آن را دقیقا به خاطر تو از زبان اول شخص رمان آورده است. نوشته ای که در اول شخص نوشته می شود، ولو بسیار تخیلی، خواننده را به دام می اندازد. خواننده می پرسد این چیست که به منِ من نسبت داده می شود؟ و خواننده احساس می کند اگر در خفا برای او اتفاقی افتاده، او که قدرت گفتن آن را نداشته، چرا حالا نویسنده با قرار دادن من ]من به عنوان اول شخص[ در متن رمان، مرا ]من به عنوان خواننده[ افشا کرده است؟ و به همین دلیل می گوید: "فرض کن با تو فلان کرده را باشند، آخر این هم گفتن دارد؟" یعنی خواننده می گوید، چرا با استفاده از من، از اول شخص، به من، یعنی خواننده، این نسبت را می دهی، در واقع چرا مرا افشا می کنی؟ و در نتیجه تصمیم می گیرد که بگوید، "فرض کن . . . آخر این هم گفتن دارد"! این طرف گیری از سوی خواننده است، و این یک نقش دادن از طرف نویسنده و نقش پذیری از سوی خواننده است. اعتراض خواننده، که ریای او را بیان می کند، او را در جایی افشا می کند که اگر آن حادثه ی احتمالی برای او اتفاق می افتاد، او حتما آن را تا ابد انکار می کرد. این وظیفه ی نویسنده است که با اثرش، خواننده را به او، یعنی خود خواننده، با نقش مخالفی که خواننده در برابر حادثه بازی می کند، معرفی کند. گاهی اثر، یا واقعه ای در اثر، چنان قوی است، و چنان خود خواننده را به روی صحنه می آورد، که خواننده به سبب وحشت از خود، یا انزجار از رسوا شدن در ملاء عام ]چرا که رابطه ی اثر با خواننده نوعی ملاء عام است[، به نویسنده معترض می شود، چرا که عمیقاً می ترسد که نویسنده با قرار دادن فاجعه در اول شخص، خود او، یعنی خواننده را به وسط میدان کشیده است. به همین دلیل جمله ی "آخر این هم گفتن دارد!" اعتراض به نویسنده تلقی نمی شود، بلکه بیانگر وحشت خواننده ی معترض از برملا شدن درون و یا تجربه ی خود اوست. توفیق نگارش در اول شخص در رمان درست در این مکانیسم جابه جایی نهفته است. خواننده ممکن است با این جانماز آب کشیدن ـ که ریاکارانه هم هست ـ ضمن لذت بردن از اعماق اثر و اعتراف به شرف صراحت اثر، شرافت قرائت را، از وحشت خود از برملا شدن، با اعتراض به آن بیان کرده باشد؛ و با اعتراض به آن، در واقع تیغ جلادان آینده ی ادب جدی را با ضبط اعتراض خود علیه نویسنده صیقل داده باشد. "مبادا گفته باشی دوستت دارم." درک موقعیت خواننده بخشی از درک تمهیدات اصلی قصه نویسی است. نگارش در اول شخص در قصه، گاهی برملا شدن کشش های خود خواننده را هم پیش می کشد، و اعتراض خواننده به نویسنده گاهی اعتراف به برملا شدن خواننده توسط حادثه است.
ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه هه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه

ه 3ـ از آن جا که در مقدمه ی چاپ سوم قصه نویسی به صورت کتاب ]که همان چاپ چهارم کتاب است[ پاره ای مسائل در حق کتاب حاضر آمده، اطلاعات دیگری ضرورت دارد برای رساندن آن مقدمات به زمان حال؛ و طبیعی است که سر و سامان دادن به چنین مقوله ای در دو جهت صورت می گیرد، یکی از دیدگاه اطلاع رسانی صرف، و دیگری از دیدگاه توضیح نظری. اگر نوشتن قصه یا گفتن یک شعر، به رغم حضور انواع تمهیدات ناخودآگاه، نوعی شعور باشد، روی هم نظریه و نظریه پردازی درباره ی اثر و یا آثار ـ در صورتی که جدی گرفته شود ـ نوع دیگری از بینش و نگارش است که ممکن است آن را شعور بر شعور بخوانیم.
ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه هه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه
یک بار یک پدیده بوجود می آید، و هست؛ یک بار دیگر چگونگی بوجود آمدنش مطرح است و چگونه هستنش، هم فُرادا، و هم در کنار سایر پدیده ها. و این دومی همان نظریه است، و در حوزه ی ما نظریه و نقد ادبی از هم جدا نیستند، و لازمه ی نگارش این دو یافتن زبان و اصطلاح مطلب است، هم در حوزه ی نظریه و هم در حوزه ی بکار بستن آن در مورد و یا موارد مطلب؛ یعنی به قول قدما «سخن» و به قول امروزیان " گفتمان" و یا " قال و مقال"، که ما از هر دو هم در زمان تدریس در دانشگاه و هم در"کارگاه" استفاده کرده ایم و گفته ایم که در جامعیت تعریف چیستند و چگونه می توان در بکار بستن آن تعاریف و یا یک تعریف جامع، هم تعاریف دیگر را معرفی و تعریف کرد، و هم آن ها را بکار برد. و دیده ایم که این برنامه ی یک نفر، دو نفر، یک محل و دو محل نمی تواند باشد. تدریس دانشگاهی در رشته های ادبیات فارسی، بزرگترین لطمه را به بحث دقیق ادبی زده بود و هنوز هم می زند، به دلیل اینکه هنوز بحث "دال" را نداده به سراغ " مدلول" رفته است، و در ادامه ی فروزانفر و شاگردانش، هنوز فقط معنا و مأخذ تعبیه می کند، و چنین پدیده ای، ضمن ادای احترام به خدمت فروزانفر، به دلیل تعبیه ی مقدمات نه معنی شناسی، که معنی کردن، نه تنها کافی نیست، بلکه تا قبله ی تحقیق عوض نشود، حداکثر در همان چارچوب تحقیق خود دکتر شفیعی کدکنی پیرامون حافظ – که اخیراً چاپ شده - باقی می ماند – چرا که کوشش برای دگرگون کردن، ولو مأجور در این دیرسال، به سبب ماندن ذهن محقق درمانداب مألوف بستن گروه های ادب فارسی به روی خارج از آن گروه ها، که از همان فروزانفر به میراث، حتی به شفیعی هم، رسیده، بزرگترین لطمه را به تحقیق جدی در زبان و ادبیات فارسی زده است. و البته شاگردان محترم هم عادت کرده اند نظریه پردازان خارج از گروه های ادبیات فارسی را حتی به مآخذ تحقیق، پس از کشیدن رس آثار آن پژوهندگان راه ندهند که مبادا عبور رساله به مانع گیر کند، و این جاست که خارج از آن مانداب تحقیق، آن چه در ترجمه و نگارش مطبوعاتی، خواه به صورت کتاب، خواه به صورت مقاله، چاپ می شود، اهمیت پیدا می کند. تحقیق ادبی و فلسفه ی جدید چنان از زمان " نیچه" تا "کریستوا" دگرگون شده و تحقیق در ادب فارسی منبعث از شیوه ی ادوارد براون تا قزوینی تا فروزانفر و توابع، چنان بی اعتنا به این تحقیق ادب و فلسفه ی منبعث از نیچه تا کریستوا و پس از او مانده که جز از طریق یک انقلاب حیاتی در تحقیق ادبی در دانشگاه، درست در مرکز آن تحقیق، یعنی رشته ی زبان و ادبیات فارسی دانشگاه تهران، و سایر رشته ها، و جز یک انقلاب فلسفی در گروه فلسفه، و انقلابی دیگر در گروه روانشناسی، و به طور کلی یک دگرگونی بنیادی در علوم انسانی، [تحقیق] صورت نخواهد گرفت. ادبیات لغت معنی کردن نیست. انسان ایرانی، به طور کلی شرقی، در قصه و شعر و افسانه نفس کشیده است و دانشکده ی ادبیات لیاقت نمایندگی این ادبیات را ندارد، مگر اینکه با فرهنگ و متمدن و متفکر شود. وقتی که تحقیق را تفکر رهبری نکند، و تفکر را دغدغه ی هستی – به خاطر آن که هستی مدام در مقاطعی با تفکر، شعور و بلوغ پیدا می کند – و وقتی که به دانشجو گفته نشود که از روی جنازه ی من استاد بگذر، گدایی تفکر هستی بخش بکن از هر کسی و هر دری، تا حتی اگر دانشگاهش هم فردا با خاک یکسان شود، تفکرش باقی بماند، وقتی معنای خانه نشین شدن فردوسی از آن سو، پیرهن به دجله انداخته شده ی منصور از سوی دیگر، پنج انگشت درخشان نظامی از این سو، در به دری شمس از آن سوی دیگر، و رقص و سماع رومی در بازار، و خلوت اندوهگین حافظ، تا بیا و برس به فریاد رسا اما در گلو خفه شده ی نیما – که همگی نمایندگان فرهنگ های اعصار خود بودند و دیگر از اینان درخشان تر ما نداشته ایم – در آن دانشگاه که می توانست مرکز تمامی تفکر جهانی در خدمت ایضاح اینان و دیگران برای جوانان تشنه ی دانش بشری باشد – به لغت و معنی ازبر کردن تقلیل داده شود، دیگر این دانشگاه نیست که در خدمت فرهنگ ایران است، این بیرون از دانشگاه است که دانشگاه است. وقتی که به رغم پیشرفت عظیم رمان در طول همین سی سال گذشته، هنوز رمان تدریس نمی شود، وقتی که راه به روی تجدد ادبی، به ویژه در حوزه نثر و نقد و انتقاد بزرگترین شکل ادبی امروز جهان، یعنی رمان، و رمان فارسی به عنوان بخشی از همان رمان، بسته باشد، باید در معاصر بودن ادبیات دانشگاهی گروه های ادبیات فارسی یک سره تردید کرد. منابع نثر کهن را هم نمی توان تبدیل به ابزار یادگیری زبان کرد- فقط ! استاد لغت نامه نیست. لغت نامه جای دیگر است. استاد حفظ کننده ی ابیات نیست. اغلب استادان ادبیات فارسی می توانند فارسی چاپی و کلیشه ای بنویسند، اما قادر به نوشتن نثر خوب و خواندنی نیستند، حتی اگر توانایی به رخ کشیدن کلیشه های ادبی را داشته باشند، و غلط دستوری بگیرند، و حتی بتوانند بدون آنکه واقعاً شعر بفهمند، کلمات مشکل و تعابیر عربی را معنی کنند. این دانستن ادبیات نیست. و مسئله این است : محققین ایرانی اواخر قرن نوزده غربی و اوایل قرن بعدی متن خواندن بلد شدند. و این بسیار مهم بود. آنها بلد شدند که متن را از رو بخوانند، ولی حتی یک نفرشان سرش را بلند نکرد ببیند نیچه چه می گوید، و آنها یک متن را چگونه می خوانند، نیچه رابطه ی دئونیزوس و آپولو را، فروید اودیپ و روان بشر را؛ و ساختارهای کهن چگونه با ساختارهای جدید در حال گفتگو هستند. از همان اول محققین ما، مثل خارجی هایی که باید فارسی و عربی یاد بگیرند، متون ما را خواندند. مثل مترجم متون ما را خواندند، و بعد این شیوه اشاعه یافت در خود ایران، و چاپ درست متن، یعنی ویرایش متن و توضیح کلمات ثقیل آن تبدیل شد به قرائت متن. به همین دلیل به رغم چاپ های خوب مولوی از طرف فروزانفر، مولوی از سوی او ناخوانده باقی ماند. به دلیل اینکه فروزانفر خواندن از رو را بلد بود، ولی از زبان فارسی و عربی فقط همین را بلد بود، و یا پیدا کردن ریشه ی قول ها را بلد بود. اما او بلد نبود متن بخواند.
ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه هه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه

اینان معاصران ساختارگرایان و فرمالیست های اولیه بودند که بلد بودند متن بخوانند و متن را تجزیه کنند و شکل ها را هم از هم تفکیک و با نظریه پردازی درخشان خود آنها را به هم نزدیک کنند. یعنی فروزانفر به رغم کوشش احترام برانگیزش در راه چاپ متون صحیح، و دادن ریشه های اقوال مندرج در متن فارسی و عربی، غیر از این چیزی از خود متن، جز معنای صوری آن، استخراج نکرده است. به دلیل این که مغز به علمیت درونی متن، نه وقوف، نه اعتماد، و نه اعتقاد داشت. و توانایی پیدا کردن این وقوف، اعتقاد و اعتماد را هم نداشت. ویرایش متن و دادن ریشه های متن، آماده کردن آن برای درک آن، و توضیح و تشریح آن بر عهده ی کسی است که دانش های دیگری آموخته است. تحقیق درست از روی متن دقیقا از جایی شروع می شود که فروزانفر متن را در اختیار می گذارد. و چون دانشگاه، در دانشکده ی ادبیات و علوم انسانی، فقط محقق فروزانفری تربیت کرده، و هرگز حتی یک متفکر تربیت نکرده است، شناسایی ادبیات کهن فارسی هنوز دست نخورده باقی مانده، و هنوز عصر تحقیق پیرامون ادبیات در دانشگاه تهران و سایر دانشگاهها، تا آنجا که مربوط به ادبیات فارسی، خواه جدید و خواه قدیم است، شروع نشده است. از این بابت کتاب دکتر شفیعی کدکنی درباره ی حافظ، به رغم کمبودهایی که از نظر تقسیم بندی مطالب دارد ـ از آنجا که راه مطلب را برای نگارش محقق بعدی متفکرتر هموار می کند، جای تحسین و تشکر دارد، و گام با ارزشی است. چرا که او در این کتاب گامی به سوی شعور بر شعور برمی دارد، و چگونه هستن و بودن یک چیز، یا یک پدیده در زبان فارسی و تفکیک عناصر آن با مراجعه به ترکیب های مختلف را، از طریق بحث جدلی دقیق، هر چند کمی نفسگیر، پیش می برد، بویژه از این نظر که برای بحث ادبی، ادبیات نمی نویسد، بلکه زبان بحث ادبی می نویسد. و این عبور از زبان بحث فروزانفری است، به سوی خارج از دانشگاه، که شفیعی به تاثیر از آن در حال عوض شدن است. فروزانفر تحقیق ادبی را مثل متن ادبی می نویسد و تکیه گاهش گفتار ادبی است، که در زبان دکتر زرین کوب، نفسش قدری گرفته می شود، اما از "ادبی" بودنش کاسته نمی شود. یعنی زبان کاربرد انتقادی را در خدمت نگارش ادبی می آورد، به همین دلیل همه ی کتابهای او موقعی به نقد ادبی تبدیل می شوند که تلخیص شوند. زرین کوب نظریه ی ادبی سرش نمی شد، و هرچه نوشته ـ علاوه بر آنکه به زبان انشانویسی فارسی است، به شدت احتیاج به ویرایش ادبی در جهت ورود به گفتمان نقد ادبی دارد. نه دهم صفحات نقد او، لفظ قلم است، و این خود نشانه ی آن است که نویسنده به طور کلی به علوم جدید ادبی وارد نیست. جمله اش متفکر نیست. کوشش در جهت "دانشمند" شدن مانع متفکر شدن او شده، و زبان او برخلاف بعضی از بندهای نوشته ی دکتر شفیعی در کتاب حافظش، سخت کهنه است. یعنی اندیشه در آن به صورت محتوای جدا از ماهیت نگارش زبان می ماند، و همین مسئله عکس خود را در نوشته ی اخیر شفیعی درباره حافظ متجلی می کند. یعنی شفیعی کلمات و حتی نحو زبان را به تفکر انتقادی در این متن آغشته می کند، وگرچه گاهی لحن کهنه ی استادمنشانه و منشیانه بر آن تسلط دارد، اما انباشتگی اطلاعات و مدارک و منابع ـ که نشانه ی تسلط شفیعی بر مطلب است ـ در موارد بسیار دست رد به زبان استادمنشانه و منشیانه می زند، از سویی، و از سوی دیگر با نگرش سریع به مطلب تحقیق، و عبور دادن زبان از روی آن به سوی نگارش پیرامون آن به سرعتی تیز، از آن نابلد بودن فروزانفری و حرکت کند نقرسی زبان او اجتناب می کند و در حد و حدود خود، موضوع کهن رد شده از لبرینت آن همه تحقیق "ادبی" ]و این گیومه ها به معنای نه "بی ادبی" که "غیرادبی" است[ را طراوت تا حدودی منطبق با تجدد با اصطلاح تجدد می دهد ـ تجددی نسبی، که باید از آن حس به رخ کشیدن معلومات گرفته می شد و بر مبلغ رابطه برقرار کردن بین بخش های معلومات افزوده می شد. و زبان و ساختار جمله متفکر و یا متفکرتر می شد. یعنی زبان موقع بیان به خود و تفکر ذاتی خود نیز می اندیشید.
ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه هه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه
نمی توانیم از این نکته بی تاکید فراوان، و درخور اهمیت موضوع بحث، بگذریم که شعور بر شعور است که نظریه است. یک بار، همان طور که گفتیم، یک پدیده هست و یک بار دیگر چگونه هستنش هست. و این دومی همان نظریه است، و نگارش هر دوی آنها مستلزم پیدا کردن زبان برای هر دوست. تاکید ما در سطرهای فوق بر مرحله ی سوم یعنی زبان بیان آن اصطلاح است. اصطلاح و مجموعه ی اصطلاحات و تدابیر، زبانِ خاص آن مقولات را می طلبد، چرا که هر چیزی جایگاه خاص خود را دارد، چرا که هر چیزی جایگاهی منطبق بر شأن خود می طلبد، هر چند در منطقی دیگر و با صغرا کبرای دیگر، و اگر زبان بحث این مقوله پیش نیاید و تداوم زبانی و اصطلاحی حاصل نشود، گفتمان و قال و مقال نخواهیم داشت، و چنین پدیده ای را فرهنگ مطلب، و شاید به زبانی دیگر، مدنیت مطلب از ما انتظار دارد. هر منتقدی که زبان یک مقوله را ـ که جزئاً و کلا بر ناموس و ماهیت آن مقوله متکی باشد ـ در اختیار بگیرد، و آن را برای ارائه ی بحث از درون آن مطلب، از آغاز تا پایان به صورت قابل درک، با چیدن صغرا کبراهای دقیق، با تمرکز تمام روی خط خود بحث، هم از نظر ارائه ی مطلب و هم خود مطلب، پیش ببرد، دارد اقبال آن را پیدا می کند که بحث و زبان بحث را به منصه ی ظهور بنشاند. در مرحله ی دیگر، دوشادوش همه ی مراحل ـ چرا که در گرماگرم درگیری با بحث، تقدم و تأخر مسائل پیوسته به هم می خورد و راهها از چاهها جدا می شوند و بعد دوباره به صورتهای دیگر به هم می پیوندند و یا یکدیگر را رها می کنند ـ سروکار ما با استمرار زبانی و اصطلاحی در متمرکزترین و پیچیده ترین صورت آن است که در واقع در آن گرماگرمی که گفتیم، انگار به صورت نگارشی تا ابد پایان ناپذیر و به قاطعیت و مطلقیت نرسیده حاصل می شود، طوری که به رای العین و در بداهت کامل، نوشته محصول نوشتن می شود، و دیگر مطلب متن از نوشته ی متن جدایی پذیر نمی شود؛ و نویسنده برای زبان، موقع نگارش متن، حافظه ای مخصوص آن نوشته و آن مطلب می آفریند، طوری که هر قدر که مطلب پیش می رود، انگار مطلب به مطلب قبلی و نهایتا به مطلب بعدی ارجاع پذیر می شود. و در مرحله ی دیگر خواننده از طریق قرائتی شبیه نگارش متن هنگام نگارش آن، تربیت ادبی در زبان نگارش آن تربیت پیدا می کند و می آموزد که زبان اندیشه چگونه نوشته می شود و چگونه خوانده می شود.
ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه هه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه
به عبارت دیگر، و از باب توضیح، بیشتر بگوییم که اصطلاحات و مقولات نگارش، هنگام نگارش، انگار خود به خود از خلال نگارش، به صورت بخش های اصلی نوشته، در ذهن خواننده برجسته می شوند و جلوه های روشن تر پیدا می کنند و ذهن را مشغول خود می کنند ـ طوری که انگار خواننده به درون متن مکیده می شود و ذهن و زبان و قلب تپنده ی متن را رها نمی کند. چنین شیوه ای ـ که می بینیم به سادگی تن به تعریف و تبیین نمی دهد ـ از اصطلاح حفظ شده ی ساده یا از اعماق قرون به دست آمده و به اصطلاح تثبیت شده ـ انگار برای سراسر زمان هستی بشری ـ استفاده نمی کند، چرا که هیچ موضوع و مقوله ی مکتوب قبلی، و آن چه هم اکنون دارد مکتوب می شود، قاطعیت مطلق ندارد، و همه چیز قابل تغییر از طریق تفسیر همه جانبه ی آن است، حتی اگر صد بار هم قبلا تفسیر و تعبیر شده باشد. زبان، جهان متیقّن ندارد، بویژه زبان ادبیات و مقوله ی ادبی؛ و لذت در شبهه اندازی، و غور و تعمّق در فواصل شبهات گونه گون و سایه های مکرر و مختلف آن فواصل و آن شبهات نهفته است؛ و چون اصطلاح و یا سلسله اصطلاحات در خلاء به وجود نمی آیند و در بازگشت و بازسازی در خلاء غرق نمی شوند، همگی از ذات تعبیر پیروی می کنند؛ درسایه ی همین تعبیر از تغییر مدام و منجمد نکردن ادبیات یک زبان در تعدادی اصطلاح کهن، و نسبت ندادن حس یقین به موضعی که مدام هر گونه یقین را از خود می پیراید. از همین رو، در هر مرحله از مراحل بحث، منتقد، مفسر، نظریه پرداز، معلم ادبیات و شاگرد آن، باید زبان بحث را طوری بنویسند و آن را طوری بخوانند که علاوه بر دادن معنا و یا دریافت معنا، مدام آن زبان را از لحاظ نگارش به اصل تالیف و یا تالیفیت آن برگردانند، طوری که زبان، زبان بودن خود را مدام به جلو صحنه بیاورد، و خود را آرایش مخصوص زبان بدهد، طوری که انگار از تبدیل شدن صرف به معنای زبان می گریزد، اما حاضر است ذخایر نگارش خود را به شیوه ای انگار پایان ناپذیر به رخ بکشد، به صورت قولی از اقوال مختلف، و یا تاکید بر این که "زبانیت" زبان و "زبانیت" متن انگار به رغم حمل معنا و یا معناهای مختلف، سودای آن دارد که خود را به مثابه ی بزرگترین جلوه گاه تألیف معرفی کند، و وظیفه ی منتقد و نظریه پرداز ادبی ورود در ساحات مختلف این پیچیدگی است و نه استفاده ی ابزاری از زبان، صرفا به عنوان حامل پیام و معنا. یعنی این نشانه شناسی از نوع دیگری است، یعنی تفکر در زبان چنان در بطن زبان قرار گرفته باشد که به محض این که شما گفتید منظور از این جمله یا عبارت این است، زبان بلافاصله زبانیت خود را حضور دهد، که مگر بی من چنین چیزی عملی است؟ و این زبان است که در هر مرحله نشان می دهد دنیا حتی در بهترین عقاید و اندیشه ها هنوز و هرگز، پایان نیافته است، و در هر جا که اجرای زبانی در حد کمال، و یا کمال نسبی است، قرائت از نو شروع می شود. چرا که زبان هر وقت چیزی را می گوید، به تبع ذات زبانیت خود چیزی را نمی گوید، و اگر دنبال آن چیزی باشیم که ناگفته ی زبان است، باید زبان را در یک مرحله از مراحل آن، و یا در یک جزء از اجزای متشکله آن زندانی نکنیم؛ و هر کسی که تحقیق ادبی را در یک دوره منجمد کند، حتی عظمت ادبی یک زبان را به یک یا چند دوره ی تثبیت شده محدود کند، اشتباه ـ کار است، چرا که از وظایف اصلی گفتمان و قال و مقال ادبی، پر کردن فاصله های گمشده و یادهای مغفول زبان است، و از طریق به صدا درآوردن آن یادهای مغفول، مکان ها و زمانهای مغفول عمیق تر با ما سخن می گویند تا آن زبانهای مصرح و بدیهی؛ و کشف آن چاه های عمیق در زبان، از وظایف اصلی قصه نویسی نیز هست، که خود این همه از غفلت صاحبان زبان رنج می برد.
ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه هه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه

ه4ـ به صراحت باید بگویم که من در چند مرحله ی مختلف در حیات ادبی نسبتا طولانی خود، قلم خود را هم در حوزه ی خلاقیت ادبی و هم در حوزه ی نقد و انتقاد و نظریه پردازی از میدان دگرگونی گذرانده ام. یکی از دورانهای بسیار پرمشغله ی من دهه ی اول زندگی ام در تهران از سال 40 تا 50 هجری شمسی بود، یعنی بلافاصله پس از گرفتن دکترا و حول و حوش سربازی تا سال 51 ـ سال نخستین دیدار از آمریکا و تدریس همان اشتغال دائمی زندگی ام، یعنی تدریس ادبیات انگلیسی . در این مرحله در دو دانشگاه تگزاس و یوتا، و به عنوان استاد مدعو برنامه ی فولبرایت. در آن دهه همین کتاب قصه نویسی نوشته شد. در همان دوره، به دنبال نگارش یک رمان کوتاه و مجموعه ای از قصه های کوتاه، و شعرهای فراوان در زمان اقامت در استانبول، مردگان خانه وقفی نوشته شد که به سرقت رفت، و خوشبختانه اخیرا در حدود صد و پنجاه صفحه ی اول دستنویس آن پیدا شد؛ و بعد مقالات شعر بود تحت عنوان طلا در مس(44) که چاپ نسبتا کامل آن را انتشارات نیل درآورد (47) و درست در همان سالها که قصه نویسی را می نوشتم و مقالات شعر را چاپ می کردم، روزگار دوزخی آقای ایاز نوشته شد، در طول سه یا چهار سال، که پس از چاپ بخش اول آن در یکی از شماره های مخصوص هفته نامه ی فردوسی، بقیه ماند برای بعد، که اشاره ای به آن خواهم کرد. و این سالها، سالهای تدریس من در دانشگاه تهران هم بود که از سال 43 شروع شد. و البته خواننده لابد اطلاع دارد که دهه ی چهل، دهه ی مهمترین برخوردهای ادبی، بویژه در حوزه ی شعر بود. اما از همان آغاز سه سودا با من مدام بوده: سودای حوزه ی شعر، سودای حوزه ی رمان و سودای حوزه ی نقد ادبی و نظریه پردازی. و این سه، تقریبا در همه ی مراحل دوشادوش پیش رفته اند. این پیش درآمد، که دیگر آخرین پیش درآمد بر کتاب قصه نویسی خواهد بود، همان طور که از دو بخش اول این مقدمه پیداست، بیشتر حول و حوش قصه نویسی است.
ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه هه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه
تقریبا در سراسر حیات نویسندگی ام، ضمن نوشتن ابتدا درس خوانده ام و بعد درس داده ام. اما در سراسر عمرم به دقت، و به نحوی جنون آمیز خوانده ام، و سِّر این نوع قرائت را باید، اگر عمری باقی بود بنویسم. به هر جا که رفته ام، کتابخانه ی خصوصی درست کرده ام. اگر قرار بود در جایی یکی دو سالی بمانم حتما با خود نزدیک هزار کتاب را به آن جا منتقل کرده ام. یک کتابخانه در آمریکا پیش دخترم دارم، یک کتابخانه ی مفصل در ایران و یکی از مفصل ترین کتابخانه های خصوصی را در کانادا. من همه چیز را به صورت فردی و شخصی یاد گرفته ام. درست است سر کلاس استاد نشسته ام، اما استاد فقط یک کلید است، ذهن من بود که به من می گفت باید روشن شوی، وگرنه در جهل خانواده ی پدری یا مادری غرق خواهی شد که هر دو تا نسل بجز برادر بزرگم محمدنقی، و من که سه سال پس از او به دنیا آمدم، هیچ آدم تحصیل کرده ای نداشتند. تحصیل، تدریس را به دنبالش داشته. من مدرس حرفه ای هستم و نویسنده حرفه ای، و شاعر حرفه ای. آدم یا نباید کاری را بر عهده گیرد، و یا اگر برعهده گرفت، باید از عهده اش بربیاید. لذت نوشتن برایم مساوی بزرگ ترین عشق بوده است. هرچه آموخته ام، با مخاطب در میان گذاشته ام، اول در کافه های وسط شهر تهران، و پس از استخدام در دانشگاه تهران در سال 43، سر کلاسهای درس با مخاطب دانشجویی، و با کلاسهای پر، معلم، نویسنده، شاعر و استاد ادبیات تربیت کرده ام، و افتخارم این است که آنها در سراسر ایران و حتی دنیا پراکنده اند و تعدادی از معروف ترین نامها را در فرهنگ امروز ایران یدک می کشند. تدریسم در ایران، آمریکا و کانادا بوده، گرچه مهمترین رمان هایم به فارسی و به فرانسه چاپ شده اند (به ترجمه از فارسی). تدریس متن، تصحیح خلاقه ی شعر و قصه در کلاسهای رسمی ادبیات خلاقه در چندین دانشگاه معتبر، و پس از کنار گذاشته شدن از دانشگاه تهران، برقرار کردن رابطه با مستعدترین جوانان شاعر و نویسنده، نخست با ارائه ی کارگاه شعر و قصه و نظریه پردازی در منازل آنان، و بعد در زیرزمین آپارتمان مسکونی ام در پاسداران، و از آن جا به تنهایی، به اندازه یک دانشکده ی ادبیات درست و حسابی، شاعر، نویسنده، کتابخوان، کتابشناس و منتقد بیرون آمده اند. و من در کنار آنان، با زیستن در کنار آنان خودم هم تربیت شده ام، پوست انداخته ام، پوست تازه یافته ام. تدریسم تدریسی ابداعی و اقناعی بوده. یعنی شیوه ی تدریس ادبیات خلاقه و نظریه های ادبی، کاملا ساخته و پرداخته خودم بوده. در کارگاهم متن نظری را ـ در صورتی که قرار بود کسی را معرفی کنم با ترجمه ی فی البداهه و در حضور دیگران، تدریس کرده ام، و یا با استفاده از یک تخته سیاه کوچولو، همه چیز را نوشته و توضیح داده ام. و در بخش آفرینش ادبی کلاسها، همه را تشویق به مشارکت انتقادی اثر شرکت کننده در کارگاه کرده ام. در تهران، تعدادی از شاگردان از اهواز، مشهد و تبریز می آمدند. در این ابداع، زمانها، زبانها و متنها درهم تنیده می شدند. باید همه چیز را می فهمیدیم و بعد از آن به طرف مطلب دیگر حرکت می کردیم. تصوری ابداعی از زمانِ متون داشتم، که آن را از نگارش یکی از فصل های رساله ی دکتری خود به ارث برده بودم. در سال 38 و 39 شمسی در استانبول شعر خیام قرن ها پیش را، با ترجمه ی آزاد فیتزجرالد قرن نوزده انگلستان، و با شعر فروغ فرخزاد در سه کتاب اولش از سال 32 تا 38 شمسی، از نظر تاریخی همزمان کردم.(هرچند که رساله پیرامون شعر انگلیسی قرن نوزدهم بود.) برای ناموزونی زمانی و مکانی یک زمان تعیین کردم، زمان حال نگارش متن مقاله ی تطبیقی. نگارش مقاله ی تطبیقی درباره ی آثار سه زمان متفاوت، بعد چهارمی بر آن سه زمان می افزاید: زمان نگارش خود آن مقاله. سه عصر در یک عصر، و سه نوع شعر، شعر خیام، ترجمه به شعر مترجم انگلیسی و متون خیامی فروغ فرخزاد، شاعری که از نظر سنی از خودم فقط یک سال بزرگتر بود و بعد در دهه ی چهل شمسی، به عنوان شاعر معاصر خودم، به صورت بزرگترین شاعره ی معاصر آن زمان در ایران قد برافراشت. اما در همان زمان نگارش فصل هایی از همین رساله، هم قصه ی کوتاه و رمان کوتاه خودم را می نوشتم، هم شعرم را می گفتم و هم ترجمه می کردم، نمایشنامه مگسها و دوزخ از ژان پل سارتر، قصه های کوتاه آرتور شنیتزلر، تصویر هنرمند به عنوان مردی جوان اثر جیمز جویس، و از این همه فقط یکی را چاپ کردم: زندانی شن اثر سنت اگزوپری فرانسوی را در کتاب هفته ی دوران دکتر علی اصغر حاج سید جوادی و بلافاصله پس از ورود به ایران ترجمه ی شعرهای الیوت، ازراپائوند، ای ای کامینز، ترجمه ی ریچارد سوم ویلیام شکسپیر. و پلی بر رودخانه ی درینا، اثر ایوآندریچ بود. و در همان زمان بود که چاپ نخستین مقاله های نظری درباره ی شعر شروع شد، که بعداً همان مقاله ها در واقع بخش اصلی نظریه پردازی بعدی را تشکیل داد که منجر به انتشار طلا در مس در سال 44 شد، که مقالات اصلی نظری آن هم قبلا به صورت جزوه در اختیار دانشجویان قرار گرفته بود. و به همین دلیل محک و میزان، انتقال مطلب به خواننده ی نیازمند مطلب بود. و از همان آغاز، درک این نکته بود که مخاطب، نسل جوان شاعران و نویسندگان، و نسل جوان دانشگاهی، یعنی دانشجوست، و به همین دلیل باید به تشنگی ذهنی او پاسخ مثبت داده می شد.
ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه هه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه
موقع استخدام در دانشگاه تهران، باید امتحان استادیاری می دادم. این امتحان در حضور دانشجویان سال آخر رشته ی زبان و ادبیات انگلیسی و به زبان انگلیسی بود. موضوعی که انتخاب کرده بودم، "عقده ی اودیپ و تراژدی هملت" اثر شکسپیر بود. من در برابر دانشجویان مشتاق، ولی هاج و واج و در حضور دو استاد آن زمان، یعنی دکتر لطفعلی صورتگر و همسرش آلیو صورتگر که انگلیسی زبان بود، این مسئله ی حساس را از دیدگاه فروید و ارنست جونز حلاجی کردم و به استادیاری ادبیات انگلیسی دانشگاه تهران انتخاب شدم. قیافه های مبهوت دکتر صورتگر و خانمش، هنگام شنیدن سخنرانی هرگز فراموشم نخواهد شد. انگار هر دو در همان حوزه ی عقده ی اودیپ غافلگیر شده بودند. بلافاصله پس از استخدام، به این نتیجه رسیدم که اگر برنامه ی دروس دگرگون نمی شد، ماندن در گروه زبانهای خارجی ارزش تدریس نداشت. تدریس سنتی، یعنی تدریس ادبیات از آغاز تا پایان، با تاکید روی زمانبندی تاریخی، به رغم داشتن ارزش نسبی، امکان بررسی تطبیقی را از دست استاد و دانشجو می گرفت. مقاومت صورتگر در برابر حرکت ادبی به سوی تجدد باید خنثی می شد. هر چند دادن ریشه ها به صورت متن ضرورت مطلق داشت، چرا که تاکید بر خاستگاههای اصلی شعر و رمان یک ضرورت بود، ولی تاکید مراکز بزرگ ادبی کاملا عکس شیوه ای بود که دکتر صورتگر در پیش گرفته بود، و از آن ادبیات جدید، که در سراسر دنیا درک ادبی از آن شروع می شد، جز در یکی دو مورد، به کلی به فراموشی سپرده شده بود. در واقع صورتگر به عنوان نخستین ایرانی که دکترای ادبیات انگلیسی گرفته بود، ادبیات انگلیسی را هم شبیه استادان ادبیات فارسی در گروه ادبیات فارسی تدریس می کرد، یعنی نه خود ادبیات، که "تاریخ" ادبیات، که از آغاز شروع می شد و می رسید به زمانی که هیچ کدام از سالخورده ترین استادان سهل است که چندین نسل آبا و اجدادی شان هنوز متولد نشده بودند. به طور کلی، به تأسی از نادیده گرفته شدن زمان های نزدیک به زمان معاصر در گروه ادبیات فارسی، نوعی وحشت از زمان معاصر بر تدریس زبان و ادبیات خارجی هم حاکم بود. بدین ترتیب، جز در یکی دو مورد، دانشجوی زبان خارجی هم نمی فهمید در قرن بیستم ادبیات جهان چه می گذشت. درست است که در زمان استخدام من در دانشگاه تهران، رمانی از "هنری جیمز" تدریس می شد، اما دو مدرس این رمان، یکی دکترای تربیت معلم داشت و دیگری دکترای زبان شناسی، و خانم صورتگر لیسانس تاریخ داشت و تنها به دلیل این که انگلیسی زبان بود، ادبیات انگلیسی هم تدریس می کرد. استادانی که از آمریکا آمده بودند به مراتب از این مجموع استاد ایرانی بهتر شیوه ی تدریس ادبیات را بلد بودند. و یک استاد محترم ارمنی هم بود که هر وقت درباره رساله اش حرف می زدید، حرف را عوض می کرد که از آمریکا "کارت سبز" دارد.
ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه هه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه
نخستین کاری که من کردم قرار دادن ادبیات جدید در مرکز تدریس ادبیات بود. این تدریس باید براساس نظریه ی ادبی صورت می گرفت. اگر دانشجو نمی فهمید انواع ادبی چیست و نمی فهمید زبان ادبیات چگونه زبانی است، و برایش روشن نمی شد که تحولات اجتماعی و تاریخی چگونه یک شکل ادبی را از اولویت می انداخت و اولویت دیگری را پیش می آورد، و چگونه زبان در هر مرحله در ادبیات غرب از رنسانس به بعد، پیشاپیش حوادث عصر می تاخت و ادبیات را دگرگون شده تحویل می داد، امکان نداشت به درسهای ادبی بهایی قائل شود. دانشجو باید می فهمید که ادبیات بخشی از زندگی فردی و اجتماعی و تاریخی اوست. با مطالعه ی نوع تدریس در برنامه ی دانشگاههای جهان به این نتیجه رسیدم که هر چند تاریخ ادبیات، بویژه تاریخ پیدایش و رشد یک نوع ادبی در کنار بقیه ی انواع ادبی اهمیت داشت. اما تاریخ ادبیات، دقیقا هم خود ادبیات نبود و در نتیجه بهای بسیار کمی به ادبیت ادبیات در تاریخ ادبیات داده می شد. باید سرمشق عوض می شد. یعنی من باید ادبیات را به صورتی تدریس می کردم که رئیس گروه زبانهای خارجی، که رئیس گروه انگلیسی هم بود، تجویز کرده بود که ادبیات نباید به آن صورت تدریس شود. در نتیجه باید: نوع رمان جانشین تاریخ رمان می شد، هر چند تاریخ رمان هم، باید تدریس می شد. نوع شعر باید جانشین تاریخ شعر می شد، هر چند تاریخ شعر هم باید تدریس می شد، و نقد ادبی جهان معاصر با در نظر گرفتن تاریخ نقد، تبدیل به بررسی انتقادی و تئوریک نقد ادبی معاصر می شد. و این نفی گذشته نبود. بلکه تصریح این واقعیت بود که ما در خدمت گذشته نیستیم، گذشته یک وقوف است، یک سایه است، یک آگاهی است، یک مجموعه ی هیاکل و اشباح است، که باید از طریق وقوف بر ذات اصلی آنها، بدانها نزدیک شد و از آنها شبح زدایی و سایه زدایی کرد، و برای این کار تنها پل قابل اطمینان آشنایی با واقعیت ادبیات امروز یک زبان بود. یعنی تنها پل قابل اعتماد به سوی گذشته، همین ادبیات صد سال گذشته بود، و باید در مرحله ی بعدی آنها را آورد به اینها نزدیک کرد، چرا که زمان حال واقعیت زندگی است، و وظیفه ی ما بیان زندگی امروز، شهادت دادن به زندگی امروز است، و ما اسکلت گذشتگان نیستیم، آنها حالا باید از نفس زنده ی ما در زبان، در شعر، در روایت و در همه ی شگردهای نگارش استفاده کنند و زنده بمانند. اگر مولوی از فردوسی تقلید می کرد، ما امروز فقیر بودیم، اگر حافظ از عطار تقلید می کرد، ما امروز فقیر بودم. طبقه ی دوم دانشکده ی ادبیات و علوم انسانی در گروه زبانهای خارجی باید روشی در پیش می گرفت کاملا مخالف روشی که در طبقه ی پایین، گروه زبان و ادبیات فارسی در پیش گرفته بود. در سال 40 یا 41 شمسی همراه زنده یاد دکتر امیرحسین آریانپور در جلسه ی دفاع زنده یاد دکتر شهیدی از رساله ی دکترایش (اگر اشتباه نکنم) درباره ی انوری به عنوان تماشاگر شرکت کرده بودم. دکتر معین رئیس جلسه بود و به گمانم راهنمای رساله ی دکتر شهیدی، و به رغم احترامی که برای هر دو قائل بودم ـ و این پیش از استخدامم در دانشگاه تهران بود ـ به این نتیجه رسیده بودم که این سیستم باید به هم بخورد. اما من استاد آن رشته نبودم. تحقیق دکتر معین درباره عدد هفت در فرهنگ خاورمیانه تحقیق درجه یکی است، و من از آن در یکی از رمان هایم به نام الیاس در نیویورک بعدها استفاده کردم، اما بر عرصه ی تحقیق در ادبیات فارسی محفوظات مکانیستی از هر لحاظ حاکمیت داشت، و این ترتیب کار باید دگرگون می شد. به همین دلیل آن چه در طبقه بالای گروه زبان و ادبیات فارسی، به زبان انگلیسی تدریس می کردم، در خلاف جهت حرکت تدریس در طبقه ی پایین بود و چون قدرتم به قدرت این استادان در دانشکده ادبیات نمی چربید، نوشته هایم را در مطبوعات به عرصه ی برخورد تجدد ادبی در زبان و ادبیات فارسی با کهنه گرایی آن گروه و گروههای مشابه تبدیل کردم، ضمن اینکه مدام ادبیات کهن فارسی را هم دوشادوش ادبیات جدید ایران و جهان می خواندم. برخوردهای جدی در عرصه ی کهنه و نو در ادبیات فارسی در مطبوعات دهه ی چهل و پس از آن، تاثیر خود را مستقیماً بر مدرسان گروه زبان و ادبیات فارسی نگذاشت، اما کافی است به مدرسان گروههای دورمانده از آن گروه نگاه کنید. بینش جدید نیرویی پیدا کرده است که در آن تحقیق ادبی معاصر، تحقیق فلسفی و تطبیقی، و نظریه پردازی جدید، در حال ریشه کردن آن نابینایی است که به جای بینایی نشسته است. بزرگترین خدمت گروههای زبان و ادبیات فارسی دانشگاهها آماده کردن متن بوده، متن کهن، با مقداری لغت و معنی کردن، با مقداری عروض و بدیع قراردادی، و تعیین سوابق و حاشیه نویسی و ارجاع، و چنین چیزی نه در آن زمان مورد قبول من بود، نه حالا هست. و تحقیق واقعی و نگارش انتقادی و نظریه پردازی ادبی، سرو کارش با ماهیت خود اثر است. اگر از اصطلاحی که تقریبا بیست سال بعد از آغاز نقد ادبی جدی در جهان مرسوم شد، استفاده کنیم، یعنی کلمه ی "ساختارزدایی"، باید بگوییم که ساختارزدایی ـ گرچه امروز کلمه ای است که بر سر زبانها افتاده اما در عمل این ساختارزدایی از روشهای تحقیق سنتی، هم به صورت سنتی کهن آن و هم به صورت سنت ادوارد براون، قزوینی و فروزانفر از دهه ی چهل شروع شد. هرچند خود کلمه در آن زمان هنوز، یا اصلا به وجود نیامده بود و یا اگر به وجود هم آمده بود، فقط در محافل کوچک و محدود شنیده می شد، در حالی که عملا از دهه چهل ساختارزدایی در حوزه ادب ایران شروع شده بود. هرگز فراموش نمی کنم که در آغاز آن دهه، مقاله طلا در مس را نخست به دست دکتر زرین کوب در راهنمای کتاب دادم، و او از چاپ آن امتناع کرد، و من آن را در جاهای دیگر چندین بار چاپ کردم. کافی است بنگرید صحنه ی جدید نقد و انتقاد ادبی در ایران را تا بدانید که آیا حق با نماینده ی آن دانشکده ی آن طبقه اول بوده، یا با آن کتاب دویست و چهل صفحه ای که در سال 44، به هزینه ی خود نویسنده در خیابان منوچهری به چاپ رسید.
ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه هه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه
البته اشتباه نکنیم: داشتن متون درست در دست، مسئله ای است بسیار حیاتی و من برای همه ی استادانی که این متون را تصحیح کرده، بر آنها حاشیه نوشته اند، احترام فراوان قائلم و به صراحت می گویم که من موقع قرائت حافظ صدبار اگر دستم به طرف حافظ قزوینی و حافظ خانلری رفته باشد، و حتی حافظ انجوی، به ندرت به طرف حافظ شاملو که او خود آن را امضا کرده به من هدیه کرده است، می رود. یعنی قدر آن استخوان شکسته ها و پیرهن پاره کرده ها را به عنوان خواننده ی صحیح و دقیق متن می شناسم، اما این را هم می دانم که ممکن است شاملو وقتی که درک نه معنی شناسی ساده، بلکه شناسایی شعر مطرح باشد، از بسیاری از نسخه شناسان حافظ ، او را بهتر شناخته باشد. هر چند کارش نه نقد شعر بود، نه درباره ی آن چیزی می نوشت. به ندرت نسخه شناسان، نقد شعر هم بلد بودند. یعنی کار فنی روی متن، با نقد ادبی کاملا متفاوت است. نقد ادبی مقوله ی دیگری است که جای بحثش هم در این نوشته نیست. شاملو شم هنری داشت، و این نکته ی بسیار مهمی است. در شعرش فارسی نویس درخشانی است. در این هم تردیدی نیست. اما اطرافیانش در شعرشناسی اغلب آدم های درجه سه بودند که مدام تملق او را می گفتند، و شاملو این تملق ها را به حساب نقد ادبی می گذاشت، و در شعرهای بد اجتماعی اش، مخاطبش بیشتر این قبیل منتقدان بودند و یا آدمهای رمانتیکی که با خواندن آن شعرها حسرت سراب آزادی را، هم با خود شفای انقلاب، عوضی می گرفتند و هم با شعر درست و حسابی. و این حتی در قرائت شاملو از حافظ هم بی تاثیر نبود، چرا که او چنان حافظ را در چارچوب فکری خود قرار می داد که انگار اگر حافظ هم اکنون زنده می شد دقیقاً همان اعتقادات شاملو را پیدا می کرد، اما همان غزل ها را هم می گفت. این احاله ی بینش به گذشته، و یا کشاندن و آوردن حافظ در مورد شاملو، و فردوسی در مورد دیگران، به عصر حاضر، برای حل معضلات اجتماعی و یا جهت گیری میان کفر و دین و غیره و یا ملیت و نژاد، وسط معرکه ی گفتمان امروزین این مسائل، نه تنها دردی را دوا نمی کند، بلکه نشان می دهد که بیننده ی مطلب به تاریخ اعتقاد ندارد، به گذشت زمان اعتقاد ندارد، و همه باید در خدمت اندیشه ای باشند که او در یک گذر عمر سی یا چهل یا پنجاه ساله آن را پرچم کرده است. نقد نیما در افسانه از حافظ یک نقد فلسفی جدی است که در آن باب گفت وگو از طریق یک قصه ی دراماتیکِ شعر شده، افتتاح شده است. و آن فرق بین ذهنیت بطلمیوسی حافظ است با ذهنیت جدید نیمایی، و نیما بی آن که قضیه را به صورت سیاسی ببیند، و له و علیه حافظ شعار بدهد، برداشت حافظ از زمان را در برابر برداشت خود از زمان قرار می دهد. و این یک بحث فلسفی است که وقتی به زبان ادبی ترجمه شود نوعی بوطیقاست، نوعی هنر بینش و نگارش ادبی است در برابر بوطیقای حافظ به عنوان بینش ادبی. پذیرفتن نسبتاً دربست شورش گاهگداری حافظ نسبت به ریای عصر خود، در ذهن شاملو تبدیل شد به صحه گذاری بر بینش حافظ . هر چند آن بینش بطلیموسی بود. اعتراض نیما به حافظ اعتراضی به مراتب متفکرانه بود، چرا که او تصور دیگری از زمان می داد، منطبق با عصر خود.
ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه هه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه
ه5ـ موقع کار روی دکترا به این نتیحه رسیده بودم که خواندن متن ساده، بدون قرائت نظریه پردازی عملی نیست. در خارج از دانشگاه، بویژه با دوستان نویسنده ام، سرگرم آثار دیگر و دیگران بودم. جویس و ویرجینیا وولف میخواندم، و ترجمه ی انگلیسی آثار نیچه، و هایدگر، و هولدرلین. درسهای دانشگاه مکتبی بودند. بی جهت نبود که طلا در مس با یادداشتی از هایدگر شروع می شد. تعدادی از کتابهایی که در ترکیه خوانده بودم، و همه تقریبا به زبان انگلیسی، پایه و پایگاهی در خلاف جهت رساله دکتری ام که نقد تطبیقی شعر عصر ویکتوریا، منجمله فیتزجرالد، تنی سون، متیو آرنولد و سوین برن بود، در ذهنم ایجاد کرد که بعدها دریافتم من بیشتر متاثر از قرائت خارج از درس دانشگاهی بودم تا متاثر از خود تحصیل دانشگاهی. و اما ترکیبی از این دو بود که ذهن مرا ساخت، به اضافه ی آن چیزهایی که در دوره ی لیسانس انجام داده بودم. در دانشگاه تهران، هم آغازهای رمان انگلیس را درس دادم. "ادیسون" و "استیل" به عنوان بنیانگذاران شخصیت نگاری کاریکاتور مانند که جهت آینده ی قصه را تعیین می کرد، و بعدا هم کارها از هر قرن و دوره چندتایی، تام جونز فیلدینگ، رمان های جین استن، و بعد دوره ی جدید رمان، تصویر هنرمند . . . جویس و خانم دلووی ویرجینیا وولف و خشم و هیاهوی ویلیام فالکنر، و در حوزه ی شعر از غزل های شکسپیر تا شعرهای الیوت، پائوند و دیگران . ضمن این که درس های قراردادی نیز تدریس کردم، مثل مقدمه بر اساطیر، تاریخ نقد ادبی و غیره، که بعد از چند سال که دوره ی فوق لیسانس زبان و ادبیات انگلیسی را به پیشنهاد من تاسیس کردیم به تدریس شعر و رمان نو پرداختم، و به صورت جدی رمانهای هنری جیمز و سایر نویسندگان جدید را تدریس کردم، و در همان زمان بود که یکی از بهترین شاگردان آن دوره، یعنی خانم ناهید سرمد، دختر صادق سرمد، شاعر کلاسیک آن دوره کار هنری جیمز را جدی گرفت، و بعدها، او که در همه ی مراحل شاگرد اول شده بود، به سراغ لئون ایدل، بزرگترین هنری جیمزشناس دنیا رفت، و رساله ی دکترایش را زیر نظر او گذراند.
ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه هه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه
آثار این نوع قرائت و تدریس را در قصه نویسی به رأی العین می توان دید، اما در همان زمان، یعنی درست در اواسط دهه ی چهل که شروع به نوشتن قصه نویسی، یعنی همین کتاب حاضر کردم، رمانی نوشتم ـ درست در طول همان زمان که قصه نویسی را می نوشتم ـ که با معیارهای تعریف های قصه نویسی متفاوت بود. انگار برای نوشتن آن باید همه ی قوانین قرائت و نگارش را دور می ریختم و آن را می نوشتم، و این همان روزگار دوزخی آقای ایاز بود. جلد اول آن را به طور کامل امیرکبیر چاپ کرد، و من با نسخه ای از آن در دست به عنوان استاد مدعو در دانشگاه تگزاس و دانشگاه یوتا به آمریکا رفتم. در بازگشت از آمریکا بود که نسخه ای از آن که توسط ناشر در زمان شاه به رؤیت اداره ی نگارش رسانده شده بود و توسط آن اداره علامت گذاری شده بود که کجاهایش حذف بشود، از طرف فرزند برومند ناشر در اختیار من گذاشته شد، که با همان نشانه های مامور سانسور هنوز هم در اختیار من است. متن کامل کتاب به زبان انگلیسی ترجمه شد که هنوز کل آن در یک جا به این زبان چاپ نشده، و از سال 1995 به بعد در اختیار مترجم فرانسوی گذاشته شد، و در سال 2000 متن فرانسوی آن منتشر شد، تقریبا سی و پنج سال پس از آغاز نگارش آن، سی سال پس از چاپ آن به فارسی و بیست و هفت هشت سال پس از خمیر شدن آن توسط ناشر. البته غرضم گفتن این نکته بسیار شگفت آور است؛ و آن این که روزگار دوزخی آقای ایاز در جهت عکس بعضی از جهت های نظری و ساختاری قصه نویسی نوشته شده است، گرچه زمان نگارش آنها با یکی دو سال فاصله تقریباً یکی بوده است. گاهی نظریه برای تبیین این نکته ی اساسی است که چگونه طرح درک یک چیز را خودآگاهانه می ریزیم، اما وقتی که اثری را با دید دستگاه شهودی، با نوعی شتاب درون و برون، با نوعی صرع بیانی ویرانگر می نویسیم، دیگر نظریه را پشت سر گذاشته ایم و اثر را با یک خودِ جانشین خود واقعی شده مان، چنان ویرانگرانه می نویسیم، و نیز شخصیت های دیگر را، که نظریه های خودی و بیگانه باید بدوند تا به گرد پایش برسند. همیشه هم این حال به انسان دست نمی دهد. و با این تبصره ی طولانی، بحث را برمی گردانم به مسیر اصلی این یادداشت دیباچه مانند که برای خود کتابچه ای جداگانه شده.
ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه هه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه
ه6ـ وقتی به ادامه ی زندگی خود از سال 47 به بعد نگاه می کنم، می بینم دست کم حدود سه یا چهار برابر متن قصه نویسی، درباره ی نظریه و بررسی قصه نویسی معاصر ایران و جهان مطلب نوشته ام که بخشی از آن در بوطیقای قصه نویسی، حروفچینی اوایل انقلاب آمده، بخشی از آن در رویای بیدار، بخشی از آن در گزارش به نسل بی سن فردا، اما بخش عمده ی کار یا در مطبوعات چاپ شده، یا در نوارهای کارگاهم ضبط شده باقی مانده، یعنی هنوز پیاده نشده و چاپ نشده و یا نوشته اش پیش خودم و دیگران محفوظ مانده است.
ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه هه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه
شیوه ی چاپ آثار را می گویم: هر جا که می روم، سعی می کنم کارم را متمرکز چاپ کنم، در یک یا دو نشریه، تا خواننده کارم را به راحتی تعقیب کند. این شیوه را در خصوص شعر و قصه هم در مجموع رعایت کرده ام. زمانی، فردوسی، جهان نو و نگین، و بعد از انقلاب، آدینه، دنیای سخن و تکاپو بودند. با مطالبی به تفاریق در این یا آن نشریه. و بعد گفت وگوهاست در جاهای مختلف، و باز به صورت فشرده در مجلاتی که به همت خانم حاجی زاده، تحت عنوان بایا و قال و مقال درآمده اند، خواه در باب شعر، و خواه در باب قصه. و در نوبت آخر در خارج از کشور، قریب دوازده سال در هفته نامه ی شهروند کانادا، و گه گاه در یکی دو مجله ی دیگر؛ و علت این تمرکز، همان طور که گفتم، اجتناب از چاپ پراکنده، در هر جا و به هر طریق، این بوده که خواننده در صورت پیگیری دچار سرگردانی نشود. اگر او این همه را ببیند، بویژه اگر سراغ سایت ها و رسانه های اینترنتی نرود، و آرای خود من و دیگران را درباره ی آثارم در هر سه چهار حوزه نبیند، به اشکال تصویر دقیقی از کار و بار ادبی من ـ و در کنار آن جامعه شناسی ادبی من و چاپ آثارم ـ به دست خواهد آورد.
ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه هه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه
و در کنار اینها البته مصاحبه ها هستند که بخش اعظم آنها در این دوازده سال گذشته در شهروند آمده، یا در سایت ها به صورت شفاهی و یا در مجلات و روزنامه های داخل کشور: آدینه، دنیای سخن، شرق و هم میهن و دیگران؛ و در این مصاحبه ها حس غافلگیر کردن، مچگیری و حرف کشیدن هم بوده ـ که اتفاقا فرصت خوبی بوده برای تمرین ارتجال، و من از این مکانیسم ـ در صورتی که مصاحبه کننده واقعا اهلش بود ـ استقبال کرده ام، چرا که آدم در این قبیل موارد هم نگران می شود، و هم به رغم نگرانی، خودجوش، که تمرینی است در حاضرـ جوابی توأم با نوعی تسلیم داوطلبانه به تفتیش عقاید مؤدبانه ـ و گاهی حتی غیرمؤدبانه ـ و خود به خود نوعی برهنه کردن بیرحمانه ی مغز و روان در برابر آدم بیگانه. و البته من تا حدی عادت کرده ام حرفم را راحت بزنم. به زعم خود قرائت و روایتهای مختلف از جهان جدید، و جهان گذشته داده ام، و "مختلف" از این نظر می گویم که این نوع قرائت ها از جهان مبتنی بر زمان ها و مکانهای مختلف بوده. و تنها آدم خرفت و کودن در طول بیش از نیم قرن قلم زدن دچار تناقض نمی شود.
ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه هه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه
خواندن، دیدن، دقت کردن و فکر کردن، هم به زندگی، هم به هستی ادبیات، و هم به راه و رسم بیان و ترکیب هایی که از این همه می توان تعبیه کرد. جلوتر که رفته ام قرائتم از متون کهن فارسی به اقتضای حرکت ذهنم، از جلو هم به جلوتر و هم به عقب تر از گذشته سیر کرده ـ و می دانید که رشته ی زمان از دست آدم در این حرکتها در می رود، بعد برمی گردد تا دوباره از دست برود تا . . . . در این میدان برخوردها، خلوت های با خویشتنم، که به اقتضای کشش درونی ام به حفظ استقلال فکری ام از هر لحاظ، حتی به بهای انزوا و به بهای تنگدستی به دست آمده، بر نوشتنم در همان سه عرصه ی شعر، رمان، و نقد و نظریه ی ادبی سخت موثر واقع شده؛ به طوری که در مواردی نه چندان نادر، آرای گذشته خود را بیش از آرای کسانی که با آنان اختلافات عمیق داشته ام، رد کرده ام، به صراحت و به صورت مکتوب، که نمونه های بارز آن را خواننده در برخوردم با تعدادی از سرشناسان ادبی تقریبا دو نسل پیش از خودم، و نسل خودم، مشاهده کرده . در داوری، تنها به تحول اندیشه ام وفادار مانده ام که به سائقه ی تحول جهان در این بیش از نیم قرنی که نوشته ام، نمی توانست یکسان بماند، که آنهایی که در اعصار گذشته به خود به جد نگریسته اند و یا در عصر حاضر به خود جدی می نگرند، نمی توانستند به یک اندیشه از آغاز تا پایان وفادار بمانند. به همین دلیل مدام خط زده ام، و این خط زدن را به عنوان بخشی از نگارش جدی تلقی کرده ام، حتی خطی را که روی خط قبلی زده ام. این تقاضای زندگی و تقاضای اندیشه است. کسی که از اندیشیدن هراس نداشته باشد، از رد کردن کل خود یا بخشی از خود در عالم نگارش نیز هراسی نخواهد داشت. اگر من خود مشمول اصلی این همه پر گزند، و به رغم پرگزند بودنش، دل انگیز، بوده ام، چرا دیگران را با همین تلقی ندیده باشم؟ یادگیری مستمر از جهان و از تجربه های خود و دیگران مستلزم رد کردن و حتی فراموش کردن روند قبول و رد قبلی بوده است. گاهی انسان تا سوادی نسیان نداشته باشد، پیش نمی تازد. بر رد و قبول آدمها و صاحبان سلیقه و درس و مکتب نیز همین حرکت به جلو در سایه ی نسیان حاکم بوده است.
ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه هه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه

پایان
17 ژوئن 2008


ه 1ـ شمس الدین محمد تبریزی، مقالات شمس تبریزی، به تصحیح و تعلیق محمدعلی موحد، انتشارات خوارزمی، سال 1369، تهران، ص 90ـ289 .
ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه هه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه

ه2ـ جیمز جویس، به تبع "سنت اکویناس"، این حالت را
Epiphany،
یعنی "ظهور" خوانده است.ه

3- an imagined location


________-

No comments: