Mansour Khaksar

منصور خاکسار
____________________
نمادها و نشانههای بازسازی شده در بوف کور
صادق هدایت در ادبیاتِ معاصرِ ما به درستی به یک میراث فرهنگی تبدیل شده است. جهان ذهنیِ هدایت به تنگنای خاصی محدود نمیشود و نگرش چند سویهی او به انسان و جهان، گفتوگو، و بررسی ِ گوناگونی را پیرامون آثار او دامن می زند.
درباره بوف کور هدایت، که برجستهترین کار او و بحث انگیزترین اثر ادبی معاصر است، سخن و نوشته فراوان گفته و منتشر شده است: کتابی کمحجم، که ابتدا در بمبئی و به سال 1315 انتشار یافت و در اندک زمانی، به مشغله ذهنی ِ مفسران ادبی تبدیل شد.
تحسین و تکفیراین کتاب، تا کنون، از سوی نظریهپردازان و کارشناسان ادبی و بررسی و داوریهای شتابزده و گاه دوراز ذهن ِ برخی شارحان آن، در راستای شناخت و ارزشگذاری این اثر، خود کتاب حجیم و قطوری را تشکیل میدهد.
بدون تردید، صادق هدایت یکی از نخستین و در عینحال برجستهترین چهرههای داستاننویسی ِ امروز ماست. چهرهای که دستآوردهایش در عرصه داستان، در سطح جهان نیز پذیرفته شده است.
بوف کور اثر درخشان او- که داستانی بلند و رمانواره است - تجربهای چند سویه در جهان واقع و اسطورههاست، و از وجدان خودانگیخته و بحرانی ِ نویسنده در زمانه ای درآمیخته با خفقان و خودسری و مرگ دلالت میکند. اما جاذبه و شهرت بوف کور، که شهرت خود ِ هدایت نیز معلول آن است، مانع از آن شده است که، به داستانهای کوتاه او- بهویژه داستانهایی که پیش از بوف کور به چاپ رسیدهاند- توجه ِ جدّی شود.
برخی از این داستانها، بهگونهی جدایی ناپذیری با بوف کور درآمیختهاند. باید گفت: آنچه در تببین و گسترش ذهن و تخّیل هدایت چشماندازی به بوف کور گشوده است، نه تنها در ساختار ِ بیانی، که در تشخصِِ ِ درونی و نگرشی ِ داستانهای کوتاه گرد آمده، و در زنده بهگور، سه قطره خون و سایه روشن دیده میشوند.
داستانهای این سه مجموعه، که به ترتیب عناوین یاد شده، درسالهای 1309 و 1311 و 1312 در تهران بهچاپ رسیده اند، به لحاظ استحکام و ساخت و پرداخت ِ داستانی در سطوح بالا و پایینی قرار دارند. ولی حتا داستانهای ضعیف این مجموعهها - که در قیاس با داستانهای خوبِ هدایت، رقمی افزونتر نشان می دهند - کمابیش دارای پیوند مفهومی با بوف کور و دگرگونیهای روانی وتحول ادبی ِ اوهستند. این داستانها ی کوتاه، در حقیقت، بنمایهی رمان بعدی ِ هدایت خوانده میشوند و در ارائهی شناختی مؤثراز بوف کور، سهم روشنی دارند. رّد پای آنها در بوف کور آنچنان روشن دیده میشود که، بهتعبیری میشود گفت: بوف کور چیزی جز بازنویسیِ مفاهیم گستردهتر و ارتقاء یافتهتر آنان نیست.
وامگیری ِ هدایت از داستانهای کوتاه خود، بههر دلیل و انگیزه- آگاهانه یا نا آگاهانه- در ساختِ بوف کور ماهیت، عمق و دامنه مفهومی وسیعتری میگیرد. بهگونهای که، همه کنشهای روانی و معترض او را علیه جهانی پوسیده از درون، بهنمایش میگذارد.
راوی بوف کور میکوشد واقعه یا واقعیّتی را که هیچ شباهتی به واقعّیت ندارد، و زندگیاش را برای همیشه به زهر آلوده است، در پیوند با حلقهی وقایعی که، کابوسگونه در فضای داستان میگذرند، بهشنوندهی روایت - که کسی جزسایهی شبانهی خود او نیست - منتقل کند:
... سایهای که روی دیوار خمیده و مثل این است که هرچه مینویسم با اشتهای هرچه
تمامتر میبلعد.[1]
ضمیرِ من ِ راوی، فقط ، ضمیری عادی و یا ضمیر منِ ِ عادی ِ راوی ِ رمان نیست؛ بلکه، منِ ِ ُمعرِف، منِ ِ شاهد و منِ ِ داور ِ آنچه در بوف کور اتفّاق افتاده، نیز هست.
منِِ ِ روایتگرِ بوف کور وجدانِ برانگیختهای است در جهانی فاسد، که در برابر هر جزء گندیدهی آن واکنش نشان میدهد. انتقال این مجموعه واکنشِ اجتماعی و بار عصبیِ/ حسی، به سایهای که سنگ صبور و نقطه اتکاء و اعتمادِ راوی در افشای پنهان ترین راز و هراس اوست، از حضور که، و کدام واقعیتِ درگیر ِ راوی گزارش میدهد؟ سایهای که خمیدگی ِ او روی دیوار، حاصل تصادف نیست و گزینش آن در جایگاه ِ عمومی ِ مخاطب، مرثیهی تاریخی ِ بوف کور را که – روانِِِ ِ یک جامعهی کهنسال را برهنه میکند - هرگز به سطح خبری ِ یک واقعه، پایین نیاورده است.
در زنده بهگور، سایه روشن و در سه قطره خون نیز، این سایه دیده می شود. امّا در زنده بهگور، به صورتی منفعل و مستاصل، که راوی "حاضر نیست" "افسار خود" را بهدست او بدهد و به صراحت تکلیفش را روشن میکند:
... دیگر نمیتوانم دنبال این سایه بیهوده بروم.[2]
و یا آنچنان به گناهان راوی آلوده است که، پس از مرگ نیز، ناگزیر است بار بدبختیهای اینجهانی ِ او را با خود حمل کند.[3]
در حالیکه در بوف کور، سایهی راوی، تبلور پویایی ِ شخصّیت ِ معترض و قربانی شدهی اوست. تنها در پرتو ِ اعتماد به این سایه است که، شبکه وَهمی و رمزی ِ ارتباط با روایت و رنج مهلکِ راوی ـ در پیوند با سرنوشتی که سرانجام او را به پیرمردی خنزرپنزری مبدل کرده ـ برجسته میشود.
توضیح ِ سایهی راوی در بوف کور، که در خشتگذاری ِ فضای خوابگونه و هراسآور آن شرکت دارد، جز با روشهای مُلهم از خودِ بوف کور ممکن نیست. او زبانِ درونی ِ راوی، زبانِ آزادِ معطوف به موضوع و روایتی است که، در طرحِ راوی و حقانیت کنشهای دردمندانه و غیر ارادی ِ او، دمی خطا نمیکند.
سایهی بوف کور در اساس، منِ ِ دو نیمه شدهی او، در آینه ی زنده به گور است. نیمهای که در بوف کور بی آینه و در توافق کامل با راوی عجین میشود. برعکس در زنده به گور تا این کلیشه دریده شود، یعنی حجاب از میانه برخیزد و بدون میانجی خود را ظاهر کند. آینه، پیشزمینهای از حضور سایه شمرده میشود:
... در آینه که نگاه میکنم بهخودم میخندم. صورتم بهچشم خودم ناشناس، بیگانه و خنده آور است.[4]
اما باید، چیزی فراترازاین بیگانگی رخ دهد، و آینه از این حوزهی میانی درمیگذرد:
... رفتم جلو ِآینه در گنجه، بهچهره برافروخته خودم نگاه کردم. چشمها را نیمه بستم. لای
دهنم را کمی باز کردم و سرم را به حالت مرده کج گرفتم. با خودم گفتم: فردا صبح به این
صورت درخواهم آمد. اول هرچه در میزنند، کسی جواب نمیدهد. تا ظهر گمان میکنند
خوابیدهام. بعد چفت در را میشکنند. وارد اتاق میشوند و مرا به این حال می بینند.[5]
هماهنگی ِ دو چهره در دو سوی آینه یا هماهنگی چشم و زبان با کنش راوی در زنده به گور واقعیّت وجودی ِ سایه را در بوف کور برجستهتر میکند.
اماّ این هماهنگی، درعینحال مفهموم وسیعتری نیز یافته است. سایه، دو سوی آینه را در توجّهی معطوف بهوظایفی مشخص، وحدت میبخشد. راوی، از ناشناخته ماندن خود بههنگام مرگ، بیم دارد و از بیگانه مردن، در هراس است. سایهی او امّا، ترجمانی کاراتر از اوست. این سایه، سرشتی نامیرا دارد و مرز زمان و مکان خاصی را برنمی تابد، پس میتواند شناسایی ِ او را همیشگی کند.
... میترسم فردا بمیرم و هنوز خودم را نشناخته باشم.[6]
میان راوی و دیگران، ورطهی هولناکی وجود دارد. اگر حضور مرگ، این فضای خالی را در بیگانگی پُر کند، آنهم مرگی که به باور راوی" همه موهومات را نیست و نابود میکند"[7] واقعّیت کنش ِ راوی، بیبار و بر خواهد ماند.
حساسّیت راوی به مرگ، و گزینش شهادت دهندهای که از او و سرگذشت او، نسخهای مطابق با اصل گزارش کند، در خور توجه است. بهویژه، دلیلی که در واگذاری ِ این وظیفهی بغرنج، به سایهی خود میدهد.
... سایه من خیلی پر رنگتر و دقیقتر از جسم حقیقی من به دیوارافتاده بود. سایهام
حقیقیتر از من شده بود.[8]
فضای داستان بوف کور، تهران قدیم، مهمترین پایگاه حرکتهای اجتماعی، و زمان داستان، حول و حوش پاگرفتن رضا خان در قدرت حاکمه است. یعنی فضایی که جدال کهنه و نو به نقطه عطف تاریخی ِ خود رسیده و قدرت نوخاسته سرگرم ایفای نقشی مخرب است. از سر تصادف نیست که، راوی ِ سه قطره خون نیزـ که بار عاطفی و بحران روانی ِ من ِ گزارش دهنده بوف کور را دارد در همین مکان و زمان و حتا در خانه مسکونی ِ مشابه او زندگی میکند[9].
فصلی در آستانهی یک دگرگونی، که جامعه را بهخود فراخوانده بود و بالندگی ِ ارادهی مردم در سیاست و قدرت، در گرو ِ پیوند با فرهنگ این دگرگونی بود. امّا گسترهی رشد و جستجوهای اندیشهورزانِ اجتماعی و ادبی ِ ما، برای پایهریزی ِ هویّتی درخوراین دگرگونی، خوشایند پاسداران سّنت نبود و هراس قدرتگرایان را برانگیخت. فتنهآفرینی ِ مجموعهی کهنه از یکسو و قداره بندی و آتشافروزی ِ استبداد جدید ازسوی دیگر، اثرات تلخ خود را در متن ادب جدید و اقشار اجتماعی ِ پشتوانهی آن باقی گذاشت. بررسی ِ این دشمنیها و سرکوبها، که گاه از مدار توجیهی ِ ذهنِ خرد پذیر و متّکی به فرهنگ نو، درمیگذشت و او را به واکنشی درخور میکشاند، خود واقعیتی تأمل پذیر است. داستان زنده به گور و پس از آن سه قطره خون و زمانی بعدتر رمان بوف کور،همگی از چنین زمانهای متأثرند:
... حالا میدانم خدا، یا یک زهرمار دیگری، در ستمگری بی پایان خودش دو دسته
مخلوق آفریده، خوشبخت و بدبخت، از اولیها پشتیبانی میکند و بر آزار و شکنجه
دسته دوم میافزاید.[10]
در بوف کور این بغض، با حفظ صراحت پیشین، کنش مشخصتر و پویاتری بهخود میگیرد:
... نمیخواستم بدانم که حقیقتا ٌخدائی وجود دارد یا اینکه فقط مظهری از فرمانرویان
روی زمین است که برای استحکام مقام خدائی و چاپیدن رعایای خود تصور کرده اند.[11]
راوی ِ بوف کور نقاش است و در خانهای آرام، کنار خندقی خارج از شهر، زندگی می کند. او برای فراموش کردن آنچه بر او گذشته، خود را از جرگه آدمها - چه بدبخت و چه خوشبخت - بیرون کشیده و در پستوی تاریک خانهاش، همه وقتش را صرف نقاشی روی جلد ِ قلمدان و شرابخواری کرده است.
توجیه راوی، برای تحمیل این برزخ دردناک به زندگیِ خود از یک حادثهی اتفاقّی برمیخیزد. امّا این حادثه ـ که چون خوره بهجان او چنگ انداخته ـ آیا می تواند با ارجاع بهعصری پر آشوب و هتاکی و تجاوز ِ قدرت به شأن و حرمت آدمی، توضیح داده شود؟
ریشهیابی را از خود ِ حادثه و نتایج تبعی آن بر راوی دنبال کنیم. حادثهای دو سویه، که بخش اوّل آنرا پیشزمینهای اسطورهای با اجزایی دور از ذهن در بوف کور تشکیل میدهد. و بخش دوّم آن، با همه سر پیچی ها از قواعد عینی، تابع ارتباط منطقی، و در خدمتِ القای هستهی اصلی داستان است.
در بخش نخست، عموی راوی ـ که شبیه پدر اوست ـ در غروبی سرزده به دیدن او میرود و او برای پذیرایی از عمویش، و بههنگام برداشتن شراب از رَف ، از روزن خانهاش دختری زیبا و سیاهپوش را میبیند که، به پیرمردی قوزی و خنزرپنزری، گل نیلوفر کبودی تعارف میکرده است. ظرافت اثیری ِ زن و چشمان سیاه ترکمنیاش، راوی را مسحور میکند. بهرغم ناکامی ِ راوی در پیدا کردن زن، نیمه شبی او را بر درگاه خانهاش بیجان مییابد. کوشش راوی- حتا در آمیزش با جسد زن که سرشت مهر گیاه را دارد- برای نجات زن بینتیجه میماند. راوی، بدن زن را قطعه قطعه میکند و در چمدانی میگذارد و به کمک پیرمردی کالسکهچی که بی شباهت به پیرمرد خنزرپنزری نیست، جسد را در پشت کوهی پوشیده از نیلوفر کبود دفن میکند. در آنجا کوزهای مییابند که، نقش زنی مشابه ِ زنِ دفن شده، بر آن حکّ شده است و این، راوی را به جنون میکشاند.
امّا راوی در بخش دوم- در بازگویی ِ حادثه- روایتی دیگر از آن ارائه میدهد. روایتی متنوعتر از اَشکال و عناصر قبلی، که اینبار در خانهی او، و گِرد زن لکاتهاش جمع آمدهاند. فضایی بویناک، سرشاراز هرزگی و بیعاطفهگی که، در عین رویکرد به فروپاشی ِ اخلاقی، بیانگر نزول و مسخ آدمی نیز هست. از قوم و قبیلهای که بین خودی و بیگانه، در گفتار و کردار، و در فرومایگی شان تفاوتی دیده نمیشود. از دَم سرو ته یک کرباسند. آنچنان که راوی نیز، خود را مستثنا نمیکند از فساد و نکبّت گربیانگیر آنها:
... رفتم جلوآینه، ولی از شدت ترس دستهایم را جلو صورتم گرفتم. دیدم شبیه،
نه، اصلاٌ پیرمرد خنزرپنزری شده بودم.[12]
طیفی برآمده از دو دسته" بدبخت و خوشبخت" که تمامی ِ آنها از صدر تا ذیل، نسخ تکثیرشدهی رجالهگی ِ پیرمرد خنزرپنزری و زن اثیری ِ استحاله شده در لکاتهاند. راوی اینبار خود، زن اثیری ِ مسخ شده یا لکاته را میکشد.
در بخش نخست، زن اثیری ـ که نماد ناتمام چنین هستیای است ـ با تعارف گل به پیرمرد خنزرپنزری، خشت کجی را پایه نهاده است. مرگ او به آن صورت در آغوش راوی- که گونهای خودکشی را تداعی میکند- آیا پرداخت غرامت آن خطا ست؟
حتا اگر این قید عاطفی را در رابطه با زن اثیری بپذیریم، تفویض معصومّیت به اوـ که سرشت مهر گیاه را دارد ـ میراث زشتی را که به لکاته سپرده است، جبران نمیکند؟ لکاته وارث خطای او و فساد تعمیم یافته در جهان ماست. لکاته کشتگاه رجالههاست. راوی، تناقض زندگی خود را که، به حلقهی اصلی این فساد بسته است، تنها با نابودی خود ـ که تکرار و تکلمهی پیرمرد خنزرپنزری است آنهم از طریق کشتن لکاته ـ تصحیح میکند.
راوی، خود را در وجود سراپا آلودهی آنها باز مینگرد و با شناخت فساد وعفونت مزمن آنها، به عقیم بودن خود میرسد. آنها و راوی، دوسوی یک سکهاند. سکه نفرتانگیزی که در طول تاریخ تکرار شدهی تا کنونی، فعلّیت پذیرفته است. و بر خصوصیّات موروثی ِ رجالهها و لکاتهها گواهی میدهد.
راوی، در بوف کور بر اساس تصدیق چنین حقیقتی است که، با کشتن لکاته در حقیقت خود را ـ که پیرمرد خنزرپنزری است ـ نابود میکند. ادامهی لکاته و پیرمرد خنزرپنزری، ادامهی نسخهی اصلی ِ نژاد فاسد و تکثیر شدهی آفرینش تحمیلی است:
... پس آخرین فتح بشر اضمحلال و نابود شدن نژاد او از روی زمین است[13]
و راوی بوف کور، با نابودی ِ خود و لکاته، در عمل این خواست را محقق میکند.
بوف کور کفارهی سرنوشت تقدیری ِ انسان ابزار شده است. سرنوشتی که در افسانه آفرینش، آفرینگان، س. گ. ل. ل و در دیگر داستانهای کوتاه هدایت، بارها بهآن اشاره شده است.
راوی ِ بوف کور از مادرش "بوگام داسی" فقط یک بغلی شراب، که به زهر دندان مارِناگ آغشته شده، نصیب برده است. جوانی که بههنگام ِ بازنویسی ِ بوف کور موهایی بهمراتب سفیدتر، و چشمانی بهمراتب واسوختهتر از پدر و عمویش دارد. او هراس دارد ، از پنجرهی خانهاش بیرون را نگاه کند ـ مبادا از آنسو، اتفاقّی مشاهده شود که در انتظار اوست.
این بیرون یا جهان واقع، که دامنزن ِ چنین اضطرابی در راوی است، آیا ساخته و پرداختهی ذهن اوست؟ آیا اینکه راوی، اینهمه از گزمه و جهل و فساد و استیصال ِ آدمی میگوید، از معنا و مفهموم واقعی تهی است؟
واقعّیات امّا، عرصهی نا امن و آزاردهندهی بیرون را هنوزهم، کمتر نشان نمیدهد از آنچه هدایت، در آثار کوتاه و یا رمان بوف کور ترسیم کرده است.
بدیهی است تا جهانِ بیرون، جهان انکار کنندهی حرمت انسانی، و عرصهی خشونت و سرکوب است، برای نویسندهی آزادهای چون صادق هدایت، چه باک که، دریچهی رو بهچنین جهانی را برخود ببندد، که قلمرو ِ آزاد و ارتباط عینی و اصلی با جهان و انسان فراخواندهاش درونی است.
هدایت با همین یقین، در اقلیم آزاد درونی ِ خود پا میگذارد، و خود را از بند قراردادهای کلیشهای رها میکند. امّا حضور ِ اسطوره، و ذهنی که زمان و تاریخ تقویم را از وجود فرسودهاش در بوف کور وسه قطره خون و زنده به گور جدا میکند، سند رو دررویی ِ هدایت با جهان ِ استبدادزده است.
هدایت، خود را در جرگه آدمهایی نمی داند که، تسلیم این نظارت ریشهدار و مستبد تاریخی شدهاند. برانگیختگی ِ او، هرچند جهتدار و اندیشمندانه، امّا فردی است. بههمانگونه که صدای خودگزیدهاش، در جنبش معاصر- در دفاع از حیثیت انسان معاصر- ویژگی ِ خود را دارد.
سند اعتراض هدایت، سه قطره خون، زنده بهگور و بوف کور است و زبان ِ پشتوانهی این اعتراض هدایت نیز، خودجوش و فراخور این اسناد تاریخی – ادبی است. در زنده بهگور و سه قطره خون، شاید مرگ تیر خلاصی بر زندگی راوی شمرده شود امّا در بوف کورـ که حاصل ذهن ارتقاء یافته نویسنده است ـ راوی چنین نمیاندیشد. سایهی او، تداوم زندگی اوست. تدوام روشنگری اوست:
... میخواهم عصاره، نه، شراب تلخ زندگی خودم را، چکه چکه در گلوی خشک سایهام چکانیده به او بگویم این زندگی من است.[14]
ایستادگی ِ صادق هدایت در حریم زبان، بهاعتبار آثاری که، درونهی دردمند او را به ما و زمانه سپرده است، نه تنها بازتابدهندهی روان معترض ِ ملّی، که نمایندهی پایداری ِ شعروادب پیشرو ماست. اندیشه و قلمی که تا به مسند نشاندن آزادی، سر پیچیاش را با معیار سلطه و شرایط ناعادلانهی قدرت، بیوقفه برجسته میکند.
ژانویه ی 2003
_____________
[1] - بوف کور. ص. 10
[2] - زتده به گور. ص. 37
[4] - زنده به گور. ص. 28
[5] - زنده به گور. ص. 28
[6] - بوف کور. ص. 10
[7] - همان. ص. 92
[8] - همان. ص. 110
[9] - رجوع شود به: سه قطره خون. ص. 13
[10] - زنده به گور. ص. 34
[11] - بوف کور. ص. 82
[12] - همان. ص 114
__________________
No comments:
Post a Comment