Mansour Khaksar

_________________

منصور خاکسار
____________________

نمادها و نشانه­های بازسازی شده در بوف کور

صادق هدایت در ادبیاتِ معاصرِ ما به درستی به یک میراث فرهنگی تبدیل شده است. جهان ذهنیِ هدایت به تنگنای خاصی محدود نمی­شود و نگرش چند سویه‌ی او به انسان و جهان، گفت­وگو، و بررسی ِ گوناگونی را پیرامون آثار او دامن می زند.

درباره بوف کور هدایت، که برجسته‌ترین کار او و بحث انگیزترین اثر ادبی معاصر است، سخن و نوشته فراوان گفته و منتشر شده است: کتابی کم­حجم، که ابتدا در بمبئی و به سال 1315 انتشار یافت و در اندک زمانی، به مشغله ذهنی ِ مفسران ادبی تبدیل شد.

تحسین و تکفیراین کتاب، تا کنون، از سوی نظریه­پردازان و کارشناسان ادبی و بررسی و داوری­های شتابزده و گاه دوراز ذهن ِ برخی شارحان آن، در راستای شناخت و ارزش­گذاری این اثر، خود کتاب حجیم و قطوری را تشکیل می­دهد.

بدون تردید، صادق هدایت یکی از نخستین و در عین­حال برجسته­ترین چهره­های داستان­نویسی ِ امروز ماست. چهره‌ای که دست­آوردهایش در عرصه داستان، در سطح جهان نیز پذیرفته شده است.

بوف کور اثر درخشان او- که داستانی بلند و رما­ن­واره است - تجربه‌ای چند سویه در جهان واقع و اسطوره‌هاست، و از وجدان خودانگیخته و بحرانی ِ نویسنده در زمانه ای درآمیخته با خفقان و خودسری و مرگ دلالت می‌کند. اما جاذبه و شهرت بوف کور، که شهرت خود ِ هدایت نیز معلول آن است، مانع از آن شده است که، به داستان­های کوتاه او- به­ویژه داستانهایی که پیش از بوف کور به چاپ رسیده­اند- توجه ِ جدّی شود.

برخی از این داستانها، به­گونه­ی جدایی ناپذیری با بوف کور درآمیخته‌اند. باید گفت: آنچه در تببین و گسترش ذهن و تخّیل هدایت چشم­اندازی به بوف کور گشوده است، نه تنها در ساختار ِ بیانی، که در تشخصِِ ِ درونی و نگرشی ِ داستانهای کوتاه گرد آمده، و در زنده به­گور، سه قطره خون و سایه روشن دیده می­شوند.

داستانهای این سه مجموعه، که به ترتیب عناوین یاد شده، درسالهای 1309 و 1311 و 1312 در تهران به­چاپ رسیده اند، به لحاظ استحکام و ساخت و پرداخت ِ داستانی در سطوح بالا و پایینی قرار دارند. ولی حتا داستان­های ضعیف این مجموعه­ها - که در قیاس با داستان­های خوبِ هدایت، رقمی افزونتر نشان می دهند - کمابیش دارای پیوند مفهومی با بوف کور و دگرگونی­های روانی وتحول ادبی ِ اوهستند. این داستان­ها ی کوتاه، در حقیقت، بن­مایه‌ی رمان بعدی ِ هدایت خوانده می‌شوند و در ارائه­ی شناختی مؤثراز بوف کور، سهم روشنی دارند. رّد پای آنها در بوف کور آن­چنان روشن دیده می‌شود که، به­تعبیری می‌شود گفت: بوف کور چیزی جز بازنویسیِ مفاهیم گسترده­تر و ارتقاء یافته­تر آنان نیست.

وام­گیری ِ هدایت از داستان­های کوتاه خود، به­هر دلیل و انگیزه- آگاهانه یا نا آگاهانه- در ساختِ بوف کور ماهیت، عمق و دامنه مفهومی وسیعتری می‌گیرد. به­گونه‌ای که، همه کنشهای روانی و معترض او را علیه جهانی پوسیده از درون، به­نمایش می‌گذارد.

راوی بوف کور می­کوشد واقعه یا واقعیّتی را که هیچ شباهتی به واقعّیت ندارد، و زندگی­اش را برای همیشه به زهر آلوده است، در پیوند با حلقه­ی وقایعی که، کابوس‌گونه در فضای داستان می‌گذرند، به­شنونده­ی روایت - که کسی جزسایه­ی شبانه­ی خود او نیست - منتقل کند:

... سایه‌ای که روی دیوار خمیده و مثل این است که هرچه می‌نویسم با اشتهای هرچه

تمامتر می‌بلعد.[1]

ضمیرِ من ِ راوی، فقط­ ، ضمیری عادی و یا ضمیر منِ ِ عادی ِ راوی ِ رمان نیست؛ بل­که، منِ ِ ُمعرِف، منِ ِ شاهد و منِ ِ داور ِ آنچه در بوف کور اتفّاق افتاده، نیز هست.

منِِ ِ روایتگرِ بوف کور وجدانِ برانگیخته‌ای است در جهانی فاسد، که در برابر هر جزء گندیده­ی آن واکنش نشان می‌دهد. انتقال این مجموعه واکنشِ اجتماعی و بار عصبیِ/ حسی، به سایه‌ای که سنگ صبور و نقطه اتکاء و اعتمادِ راوی در افشای پنهان ترین راز و هراس اوست، از حضور که، و کدام واقعیتِ درگیر ِ راوی گزارش می‌دهد؟ سایه­ای که خمیدگی ِ او روی دیوار، حاصل تصادف نیست و گزینش آن در جایگاه ِ عمومی ِ مخاطب، مرثیه­ی تاریخی ِ بوف کور را که – روانِِِ ِ یک جامعه­ی کهن­سال را برهنه می­کند - هرگز به سطح خبری ِ یک واقعه، پایین نیاورده است.

در زنده به­گور، سایه روشن و در سه قطره خون نیز، این سایه دیده می شود. امّا در زنده به­گور، به صورتی منفعل و مستاصل، که راوی "حاضر نیست" "افسار خود" را به­دست او بدهد و به صراحت تکلیفش را روشن می‌کند:

... دیگر نمی‌توانم دنبال این سایه بیهوده بروم.[2]

و یا آن­چنان به گناهان راوی آلوده است که، پس از مرگ نیز، ناگزیر است بار بدبختی­های این­جهانی ِ او را با خود حمل کند.[3]

در حالی­که در بوف کور، سایه­ی راوی، تبلور پویایی ِ شخصّیت ِ معترض و قربانی شده­ی اوست. تنها در پرتو ِ اعتماد به این سایه است که، شبکه وَهمی و رمزی ِ ارتباط با روایت و رنج مهلکِ راوی ـ در پیوند با سرنوشتی که سرانجام او را به پیرمردی خنزرپنزری مبدل کرده ـ برجسته می‌شود.

توضیح ِ سایه­ی راوی در بوف کور، که در خشت­گذاری ِ فضای خوابگونه و هراس­آور آن شرکت دارد، جز با روشهای مُلهم از خودِ بوف کور ممکن نیست. او زبانِ درونی ِ راوی، زبانِ آزادِ معطوف به موضوع و روایتی است که، در طرحِ راوی و حقانیت کنشهای دردمندانه و غیر ارادی ِ او، دمی خطا نمی‌کند.

سایه­ی بوف کور در اساس، منِ ِ دو نیمه شده­ی او، در آینه ی زنده به گور است. نیمه‌ای که در بوف کور بی آینه و در توافق کامل با راوی عجین می‌شود. برعکس در زنده به گور تا این کلیشه دریده شود، یعنی حجاب از میانه برخیزد و بدون میانجی خود را ظاهر کند. آینه، پیش­زمینه‌ای از حضور سایه شمرده می‌شود:

... در آینه که نگاه می‌کنم به­خودم می‌خندم. صورتم به­چشم خودم ناشناس، بیگانه و خنده آور است.[4]

اما باید، چیزی فراترازاین بیگانگی رخ دهد، و آینه از این حوزه­ی میانی درمی‌گذرد:

... رفتم جلو ِآینه‌ در گنجه، به­چهره برافروخته خودم نگاه کردم. چشمها را نیمه بستم. لای

دهنم را کمی باز کردم و سرم را به حالت مرده کج گرفتم. با خودم گفتم: فردا صبح به این

صورت درخواهم آمد. اول هرچه در می‌زنند، کسی جواب نمی‌دهد. تا ظهر گمان می‌کنند

خوابیده‌ام. بعد چفت در را می‌شکنند. وارد اتاق می‌شوند و مرا به این حال می بینند.[5]

هماهنگی ِ دو چهره در دو سوی آینه یا هماهنگی چشم و زبان با کنش راوی در زنده به گور واقعیّت وجودی ِ سایه را در بوف کور برجسته­تر می‌کند.

اماّ این هماهنگی، درعین­حال مفهموم وسیعتری نیز یافته است. سایه، دو سوی آینه را در توجّهی معطوف به­وظایفی مشخص، وحدت می‌بخشد. راوی، از ناشناخته ماندن خود به­هنگام مرگ، بیم دارد و از بیگانه مردن، در هراس است. سایه­ی او امّا، ترجمانی کاراتر از اوست. این سایه، سرشتی نامیرا دارد و مرز زمان و مکان خاصی را برنمی تابد، پس می‌تواند شناسایی ِ او را همیشگی کند.

... می‌ترسم فردا بمیرم و هنوز خودم را نشناخته باشم.[6]

میان راوی و دیگران، ورطه­ی هولناکی وجود دارد. اگر حضور مرگ، این فضای خالی را در بیگانگی پُر کند، آن­هم مرگی که به باور راوی" همه موهومات را نیست و نابود می‌کند"[7] واقعّیت کنش ِ راوی، بی­بار و بر خواهد ماند.

حساسّیت راوی به مرگ، و گزینش شهادت دهنده‌ای که از او و سرگذشت او، نسخه‌ای مطابق با اصل گزارش کند، در خور توجه است. به­ویژه، دلیلی که در واگذاری ِ این وظیفه­ی بغرنج، به سایه­ی خود می‌دهد.

... سایه من خیلی پر رنگتر و دقیقتر از جسم حقیقی من به دیوارافتاده بود. سایه‌ام

حقیقی­تر از من شده بود.[8]

فضای داستان بوف کور، تهران قدیم، مهمترین پایگاه حرکتهای اجتماعی، و زمان داستان، حول و حوش پاگرفتن رضا خان در قدرت حاکمه است. یعنی فضایی که جدال کهنه و نو به نقطه عطف تاریخی ِ خود رسیده و قدرت نوخاسته سرگرم ایفای نقشی مخرب است. از سر تصادف نیست که، راوی ِ سه قطره خون نیزـ که بار عاطفی و بحران روانی ِ من ِ گزارش دهنده بوف کور را دارد در همین مکان و زمان و حتا در خانه مسکونی ِ مشابه او زندگی می‌کند[9].

فصلی در آستانه­ی یک دگرگونی، که جامعه را به­خود فراخوانده بود و بالندگی ِ اراده­ی مردم در سیاست و قدرت، در گرو ِ پیوند با فرهنگ این دگرگونی بود. امّا گستره­ی رشد و جستجوهای اندیشه­ورزانِ اجتماعی و ادبی ِ ما، برای پایه­ریزی ِ هویّتی درخوراین دگرگونی، خوشایند پاسداران سّنت نبود و هراس قدرت­گرایان را برانگیخت. فتنه­آفرینی ِ مجموعه­ی کهنه از یکسو و قداره بندی و آتش­افروزی ِ استبداد جدید ازسوی دیگر، اثرات تلخ خود را در متن ادب جدید و اقشار اجتماعی ِ پشتوانه­ی آن باقی گذاشت. بررسی ِ این دشمنی­ها و سرکوبها، که گاه از مدار توجیهی ِ ذهنِ خرد پذیر و متّکی به فرهنگ نو، درمی‌گذشت و او را به واکنشی درخور می‌کشاند، خود واقعیتی تأمل پذیر است. داستان زنده به گور و پس از آن سه قطره خون و زمانی بعدتر رمان بوف کور،همگی از چنین زمانه‌ای متأثرند:

... حالا می‌دانم خدا، یا یک زهرمار دیگری، در ستمگری بی پایان خودش دو دسته

مخلوق آفریده، خوشبخت و بدبخت، از اولی‌ها پشتیبانی می‌کند و بر آزار و شکنجه

دسته دوم می‌افزاید.[10]

در بوف کور این بغض، با حفظ صراحت پیشین، کنش مشخص­تر و پویاتری به­خود می‌گیرد:

... نمی‌خواستم بدانم که حقیقتا ٌخدائی وجود دارد یا اینکه فقط مظهری از فرمانرویان

روی زمین است که برای استحکام مقام خدائی و چاپیدن رعایای خود تصور کرده اند.[11]

راوی ِ بوف کور نقاش است و در خانه‌ای آرام، کنار خندقی خارج از شهر، زندگی می کند. او برای فراموش کردن آنچه بر او گذشته، خود را از جرگه آدمها - چه بدبخت و چه خوشبخت - بیرون کشیده و در پستوی تاریک خانه­اش، همه وقتش را صرف نقاشی روی جلد ِ قلمدان و شرابخواری کرده است.

توجیه راوی، برای تحمیل این برزخ دردناک به زندگیِ ­خود از یک حادثه­ی اتفاقّی برمی‌خیزد. امّا این حادثه ـ که چون خوره به­جان او چنگ انداخته ـ آیا می تواند با ارجاع به­عصری پر آشوب و هتاکی و تجاوز ِ قدرت به شأن و حرمت آدمی، توضیح داده شود؟

ریشه­یابی را از خود ِ حادثه و نتایج تبعی آن بر راوی دنبال کنیم. حادثه‌ای دو سویه، که بخش اوّل آنرا پیش­زمینه‌ای اسطوره‌ای با اجزایی دور از ذهن در بوف کور تشکیل می‌دهد. و بخش دوّم آن، با همه سر پیچی ها از قواعد عینی، تابع ارتباط منطقی، و در خدمتِ القای هسته­ی اصلی داستان است.

در بخش نخست، عموی راوی ـ که شبیه پدر اوست ـ در غروبی سرزده به دیدن او می‌رود و او برای پذیرایی از عمویش، و به­هنگام برداشتن شراب از رَف ، از روزن خانه‌اش دختری زیبا و سیاهپوش را می‌بیند که، به پیرمردی قوزی و خنزرپنزری، گل نیلوفر کبودی تعارف می‌کرده است. ظرافت اثیری ِ زن و چشمان سیاه ترکمنی‌اش، راوی را مسحور می‌کند. به­رغم ناکامی ِ راوی در پیدا کردن زن، نیمه شبی او را بر درگاه خانه‌اش بی­جان می‌یابد. کوشش راوی- حتا در آمیزش با جسد زن که سرشت مهر گیاه را دارد- برای نجات زن بی­نتیجه می‌ماند. راوی، بدن زن را قطعه قطعه می‌کند و در چمدانی می‌گذارد و به کمک پیرمردی کالسکه‌چی که بی شباهت به پیرمرد خنزرپنزری نیست، جسد را در پشت کوهی پوشیده از نیلوفر کبود دفن می‌کند. در آنجا کوزه‌ای می‌یابند که، نقش زنی مشابه ِ زنِ دفن شده، بر آن حکّ شده است و این، راوی را به جنون می‌کشاند.

امّا راوی در بخش دوم- در بازگویی ِ حادثه- روایتی دیگر از آن ارائه می‌دهد. روایتی متنوع­تر از اَشکال و عناصر قبلی، که این­بار در خانه­ی او، و گِرد زن لکاته‌اش جمع آمده‌اند. فضایی بویناک، سرشاراز هرزگی و بی‌عاطفه­گی که، در عین رویکرد به فروپاشی ِ اخلاقی، بیانگر نزول و مسخ آدمی نیز هست. از قوم و قبیله‌ای که بین خودی و بیگانه، در گفتار و کردار، و در فرومایگی شان تفاوتی دیده نمی‌شود. از دَم سرو ته یک کرباسند. آن­چنان که راوی نیز، خود را مستثنا نمی‌کند از فساد و نکبّت گربیانگیر آنها:

... رفتم جلوآینه، ولی از شدت ترس دستهایم را جلو صورتم گرفتم. دیدم شبیه،

نه، اصلاٌ پیرمرد خنزرپنزری شده بودم.[12]

طیفی برآمده از دو دسته" بدبخت و خوشبخت" که تمامی ِ آنها از صدر تا ذیل، نسخ تکثیرشده­ی رجاله­گی ِ پیرمرد خنزرپنزری و زن اثیری ِ استحاله شده در لکاته‌اند. راوی این­بار خود، زن اثیری ِ مسخ شده یا لکاته را می‌کشد.

در بخش نخست، زن اثیری ـ که نماد ناتمام چنین هستی­ای است ـ با تعارف گل به پیرمرد خنزرپنزری، خشت کجی را پایه نهاده است. مرگ او به آن صورت در آغوش راوی- که گونه‌ای خودکشی را تداعی می‌کند- آیا پرداخت غرامت آن خطا ست؟

حتا اگر این قید عاطفی را در رابطه با زن اثیری بپذیریم، تفویض معصومّیت به اوـ که سرشت مهر گیاه را دارد ـ میراث زشتی را که به لکاته سپرده است، جبران نمی‌کند؟ لکاته وارث خطای او و فساد تعمیم یافته در جهان ماست. لکاته کشت­گاه رجاله‌هاست. راوی، تناقض زندگی خود را که، به حلقه­ی اصلی این فساد بسته است، تنها با نابودی خود ـ که تکرار و تکلمه‌ی پیرمرد خنزرپنزری است آنهم از طریق کشتن لکاته ـ تصحیح می‌کند.

راوی، خود را در وجود سراپا آلوده­ی آنها باز می‌نگرد و با شناخت فساد وعفونت مزمن آنها، به عقیم بودن خود می‌رسد. آنها و راوی، دوسوی یک سکه‌اند. سکه نفرت­انگیزی که در طول تاریخ تکرار شده‌ی تا کنونی، فعلّیت پذیرفته است. و بر خصوصیّات موروثی ِ رجاله‌ها و لکاته‌ها گواهی می‌دهد.

راوی، در بوف کور بر اساس تصدیق چنین حقیقتی است که، با کشتن لکاته در حقیقت خود را ـ که پیرمرد خنزرپنزری است ـ نابود می‌کند. ادامه­ی لکاته و پیرمرد خنزرپنزری، ادامه­ی نسخه­ی اصلی ِ نژاد فاسد و تکثیر شده­ی آفرینش تحمیلی است:

... پس آخرین فتح بشر اضمحلال و نابود شدن نژاد او از روی زمین است[13]

و راوی بوف کور، با نابودی ِ خود و لکاته، در عمل این خواست را محقق می‌کند.

بوف کور کفاره­ی سرنوشت تقدیری ِ انسان ابزار شده است. سرنوشتی که در افسانه آفرینش، آفرینگان، س. گ. ل. ل و در دیگر داستانهای کوتاه هدایت، بارها به­آن اشاره شده است.

راوی ِ بوف کور از مادرش "بوگام داسی" فقط یک بغلی شراب، که به زهر دندان مارِناگ آغشته شده، نصیب برده است. جوانی که به­هنگام ِ بازنویسی ِ بوف کور موهایی به­مراتب سفیدتر، و چشمانی به­مراتب واسوخته‌تر از پدر و عمویش دارد. او هراس دارد ، از پنجره­ی خانه‌اش بیرون را نگاه کند ـ مبادا از آن­سو، اتفاقّی مشاهده شود که در انتظار اوست.

این بیرون یا جهان واقع، که دامن­زن ِ چنین اضطرابی در راوی است، آیا ساخته و پرداخته­ی ذهن اوست؟ آیا این­که راوی، این­همه از گزمه و جهل و فساد و استیصال ِ آدمی می‌گوید، از معنا و مفهموم واقعی تهی است؟

واقعّیات امّا، عرصه­ی نا امن و آزاردهنده­ی بیرون را هنوزهم، کمتر نشان نمی­دهد از آنچه هدایت، در آثار کوتاه و یا رمان بوف کور ترسیم کرده است.

بدیهی است تا جهانِ بیرون، جهان انکار کننده‌ی حرمت انسانی، و عرصه­ی خشونت و سرکوب است، برای نویسنده­ی آزاده‌ای چون صادق هدایت، چه باک که، دریچه­ی رو به­چنین جهانی را برخود ببندد، که قلمرو ِ آزاد و ارتباط عینی و اصلی با جهان و انسان فراخوانده‌اش درونی است.

هدایت با همین یقین، در اقلیم آزاد درونی ِ خود پا می‌گذارد، و خود را از بند قراردادهای کلیشه‌ای رها می‌کند. امّا حضور ِ اسطوره، و ذهنی که زمان و تاریخ تقویم را از وجود فرسوده‌اش در بوف کور وسه قطره خون و زنده به گور جدا می‌کند، سند رو دررویی ِ هدایت با جهان ِ استبداد­زده است.

هدایت، خود را در جرگه آدمهایی نمی داند که، تسلیم این نظارت ریشه­دار و مستبد تاریخی شده‌اند. برانگیختگی ِ او، هرچند جهت­دار و اندیشمندانه، امّا فردی است. به­همان­گونه که صدای خود­گزیده­اش، در جنبش معاصر- در دفاع از حیثیت انسان معاصر- ویژگی ِ خود را دارد.

سند اعتراض هدایت، سه قطره خون، زنده به­گور و بوف کور است و زبان ِ پشتوانه­ی این اعتراض هدایت نیز، خودجوش و فراخور این اسناد تاریخی – ادبی است. در زنده به­گور و سه قطره خون، شاید مرگ تیر خلاصی بر زندگی راوی شمرده شود امّا در بوف کورـ که حاصل ذهن ارتقاء یافته نویسنده است ـ راوی چنین نمی‌اندیشد. سایه­ی او، تداوم زندگی اوست. تدوام روشنگری اوست:

... می‌خواهم عصاره، نه، شراب تلخ زندگی خودم را، چکه چکه در گلوی خشک سایه‌ام چکانیده به او بگویم این زندگی من است.[14]

ایستادگی ِ صادق هدایت در حریم زبان، به­اعتبار آثاری که، درونه­ی دردمند او را به ما و زمانه سپرده است، نه تنها بازتاب­دهنده­ی روان معترض ِ ملّی، که نماینده­ی پایداری ِ شعروادب پیشرو ماست. اندیشه و قلمی که تا به مسند نشاندن آزادی، سر پیچی­اش را با معیار سلطه و شرایط ناعادلانه­ی قدرت، بی­وقفه برجسته می‌کند.

ژانویه ­ی 2003

_____________

---

[1] - بوف کور. ص. 10

[2] - زتده به گور. ص. 37

[3] - رجوع شود به: سایه روشن- آفرینگان. ص.101

[4] - زنده به گور. ص. 28

[5] - زنده به گور. ص. 28

[6] - بوف کور. ص. 10

[7] - همان. ص. 92

[8] - همان. ص. 110

[9] - رجوع شود به: سه قطره خون. ص. 13

[10] - زنده به گور. ص. 34

[11] - بوف کور. ص. 82

[12] - همان. ص 114

[13]- سایه روشن. ص .29

14 - بوف کور ص.51

__________________