Rendan . July- 2013

_____________________ 

8th century manuscript illustrated by Zoroaster & Clavis Artis
_____________________________________ فصلنامه ی رندان - جولای 13 - شماره ی واپسین
ه * فریبا صدیقیم* اسماعیل یوردشاهیان * مهتاب کرانشه * خیرالله فرخی *  رباب مُحب *  ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه ه

ه *  یک نامه، و یک داستانک از  ها.گ.آدلر. فارسی : مه ناز طالبی طاری   

ه *  بخش هایی از کتاب "رندها و طراران" خولیو کورتاسار-  فارسی: آزیتا قهرمان

ه *  روزِ وداعِ دوست - اِزرا پاوند . فارسی : یاشار احد صارمی   ه

ه *  دختر- لیزا زاران . فارسی : مهتاب کرانشه  ه

ه *  اروتیسمِ سمک عیار- رباب مُحب  ه

ه *  شیشک - شکوفه تقی ه

ه *  آقای بورخس این هم داستان لودویک و فیلوس - یاشار احد صارمی  ه

'The Bath of Psyche" - Xuxanov

'A very short story—a parable of sorts—" - by Kafka

'A Cat in an Empty Apartment" by Wisława Szymborska

'Allegro ma non troppo" by Wisława Szymborska


____

Rumi

___________ 

 Islamic Persian Qajar Belt Buckle Minature Painting MOP Mother Pearl Silver
_________
مولوی- دیوان شمس

عاشقی و آنگهانی نام و ننگ       

او نشاید عشق را ده سنگ سنگ

گر ز هر چیزی بلنگی دور شو       

راه دور و سنگلاخ و لنگ لنگ

مرگ اگر مرد است آید پیش من   

    تا کشم خوش در کنارش تنگ تنگ

من از او جانی برم بی‌رنگ و بو       

او ز من دلقی ستاند رنگ رنگ

جور و ظلم دوست را بر جان بنه   

    ور نخواهی پس صلای جنگ جنگ

گر نمی‌خواهی تراش صیقلش   

    باش چون آیینه پرزنگ زنگ

دست را بر چشم خود نه گو به چشم       

چشم بگشا خیره منگر دنگ دنگ

 __

Hafez Shirazi

__________________

Persian Tile from 19th Century
 ____________
حافظ شیراز 

در دیر مغان آمد یارم قدحی در دست

مست از می و میخواران از نرگس مستش مست

در نعل سمند او شکل مه نو پیدا

وز قد بلند او بالای صنوبر پست

آخر به چه گویم هست از خود خبرم چون نیست

وز بهر چه گویم نیست با وی نظرم چون هست

شمع دل دمسازم بنشست چو او برخاست

و افغان ز نظربازان برخاست چو او بنشست

گر غالیه خوش بو شد در گیسوی او پیچید

ور وسمه کمانکش گشت در ابروی او پیوست

بازآی که بازآید عمر شده حافظ

هر چند که ناید باز تیری که بشد از شست

 ______________


Hafez Shirazi - حافظ شیرازی - خوخانف  - by Xuxanov by Xuxanov
___

Robab Moheb

______________

Shirin Neshat-Divine Rebellion-2012
 ____________

رباب محب

اروتیسمِ سمک عیار

داستان سمک عیار به لحاظی یک داستان عاشقانه است. جنگ­ها و ستیزها اغلب به خاطر عشق به یک زن رخ می­دهند. اروتیسم درمیانِ صحنه­هایِ نبرد و کشت و کشتار این­جا و آن­جا با تصاویر مختلفی توصیف می­شود، امّا اغلب در پرده. لابه­لایِ حوادث و ماجراهایِ عشقانه، عشق و علاقه­یِ مردان به هم­جنسِ خود نیز نهفته­است. به زعمِ من آبشخورِ این­گونه پرده­پوشی­ها از سویی تابوهاست و از سویِ دیگر جامعه­یِ بسته و مردسالار.  پرده­پوشی و لفافه­گویی ولی سدِ راهِ نگاهِ خواننده نیست. به سادگی می­توان دید که راوی یا راویانِ داستان نه به عشق از دریچه­یِ اخلاق می­نگرند، نه به مسائلِ جنسی. برعکس با این باور که عشق و نیازِ جنسی نیازی انسانی است، می­کوشند تصویری ارائه دهند مناسب با روزگارِ خود.

ما اگر تعریفِ دکتر جلال اخلاقی را از اروس بپذیریم، به ظاهر فاصله­یِ داستان سمک عیار تا اروتیسمِ مدرن به مسافتِ یک سالِ نوری است. اما با اندکی تعمق خواهیم دید که این داستان - صرف نظر از زبانِ کهنه و قدیمیِ آن و ایماء و اشاره­ها- با اروتیسمِ مدرن همخوانی دارد.

آقای اخلاقی با طرحِ واژه­یِ مرکبِ «تن­کامه­سرایی» می­گویند: "امروزه از اروس، ایزد عشق، عشق، نه صرفأ عشق افلاطونی و معنوی و روحانی فهمیده می‌شود نه صرفأ عشق جسمانی و ظاهری و مجازی و نه صرفأ نظربازی و حس زیبایی، بلکه معنویت دادن به زیبایی تن و خواهش تن است؛ عشقی ا‌ست آمیخته با  «هم‌آغوشی و زیباشناسی»."

من به عنوانِ یک انسانِ امروزی این­گونه معنویت­ها دادن را نمی­فهمم. پرستشِ معنویِ تن آمیخته با عشق و هم­آغوشی و زیباشناسی و... تعریفی است از اروس متعلّق به انسانِ فاضل و فرهیخته­ای از یک جامعه­یِ بسته­ در دنیایِ امروزی. (مجازأ) بتونه­کشی با الفاظ، نه جسمِ آدمی را معنوی می­کند، نه میل و خواهش­هایِ جسمانی را. تعریف­هایی از این دست معنایی صادر نمی­کنند مگر معناها و مفاهیمِ اخلاقی. این نظریه­پردازان معیارهایِ دیگرِ زندگی و جامعه، خصوصیات فردی و ویژگی­هایِ روحی و روانی، عواملِ فرهنگی و غیره را به دست فراموشی سپرده و از یک بُعدِ بسته به مسائل می­نگرند. «تن­کامه­سرایی» لقمه­یِ خوبی است در دهان، امّا آن­قدر بزرگ که کارِ جویدن دشوار. ما مراجعی در دست داریم مثلِ داستانِ سمک عیار. عشقِ ماه­در ماه و خورشیدشاه، عشقِ مرداندخت و فرخ­روز، عشقِ و شرواندخت و... (عشق­ میان زن و مرد)، عشقِ ماهوس به سمک، عشق خورشیدشاه به سمک (عشق دو مرد به هم). من پس این­جا به عشق مردان به مردان کفایت می­کنم.

عشق ماهوس به سمک:

ماهوس مردی است از دره­یِ خونیان. روزی بر حسب حادثه با سمک عیار روبه­رو می­شود و شیفته­یِ او می­گردد. عشقِ ماهوس به سمک تا حدودی بی­پرده­ بیان می­شود. ماجرا از این­جا شروع می­شود که عالم­افروز یا همان سمکِ عیار در لباسِ مبدّلِ زهدای در حال انجام وظیفه است که دایه­یِ شاه  به او پیشنهاد می­کند او را به دره­یِ خونیان بفرستد تا درامان باشد. دره­یِ خونیان محلِ سکونتِ ماهوس است. دایه به سمک می­گوید:

"چنین راهِ راست که می­روی به شاه­راهی رسی، به راهی راست، که در میانِ آن درخت­ها می­رود، چون بیرون روی، چشمه­یِ آب فراوان و درختی چنار بر سر آن چشمه، و زنجیری آویخته؛ چون بدان جایگاه رسی، زنجیر بگیر و بجنبان که آواز دراجه در جهان افتد؛ ناگاه بینی که مردمان پیشِ تو آیند؛ چون مردمان را بینی سر برهنه کن، ایشان گویند که: بیای و دل فارغ دار که اگر هزار کس کشته­ای با تو هیچ نتوانند کردن، ترا دست گیرند و پیش ماهوس پهلوان برند؛ که پیشرو ایشان را ماهوس است؛ آن­گاه احوال خود چنان­که دانی می­گوی." (ص 420).

سمک از پیشنهاد دایه استقبال می­کند و جامه­یِ زاهدی از تن درمی­آورد و لباس معمولی می­پوشد و به دایه می­گوید که شرواندخت، دختر قابوس که عاشقِ فرخ­روز است را نیز همراهِ خود خواهد برد، امّا دایه مخالفت می­کند، زیراکه ماهوس از زنان بیزار است: "ای دایه، جهد کن که شرواندخت را بدان جایگاه رسانی. دایه گفت: ای سمک، ایشان زنان را به خود راه نمی­دهند و هرکه از بهر زنان برده باشند پیش خود رها نکنند"، (ص 420). پس سمک از دایه می­خواهد وسیله­ای فراهم آورد و شرواندخت را ببرد نزدِ فرخ­روز و خود به راه می­افتد. وقتی به دره می­رسد با ماهوس روبه­رو می­شود؛ "سمک چون به دره رفت، مردی دید بلندبالا و باریک میان، درازدست، سطبر ساعد، فراخ سینه، باریک­سر، جعد بر دوش نقش کرده. آن ماهوس بود"، (ص 421). (این یعنی معیارهایی زیبایی­هایِ مردانه قرن ششم و هفتم هجری.)

 سمک جلو می­رود و از حکایتِ زاهد بودن و عبادت کردنِ خود در هفتاد دره می­گوید و قومی که بر او  حسد وزریده و کینه گرفته­اند، زیراکه او مورد لطف و مرحمت شاه­قابوس است. امّا مردم به گوشِ شاه ­رسانده­اند که او قاتل یکی از اهالیِ هفتاد دره است و شاه دستور قتلِ او را صادر کرده­است. ماهوس به سمک دلگرمی می­دهد که به جایِ امنی آمده­است و از این پس در امان است. در ادامه­یِ گفت­وُگو ناگهان ماهوس محوِ زیبایی و سخنوریِ سمک می­شود:

"مردی دید خوش­سخن، شیرین، و نیکوروی، و نیکوگوی، و خوب لقا، مهری از سمک در دل ماهوس افتاد. او را دوست گرفت. پیش خود بنشاند. در ساعت خوان بنهادند و بدان مشغول گشتند. همه نظر ماهوس در عالم­افروز بود و می­پسندید او را؛  نشاط از وی در دل ماهوس می­افتاد." (ص 421- 422).

داستان در این­جا نیمه­ رها می­شود تا آدم­هایِ دیگری به صحنه بیایند و عرضِ وجود کنند. طیِ ماجراهای چندی قابوس با خبر می­شود که سمک به دره­یِ خونیان رفته­است. سراق و قابوس در پیِ چاره­اند چگونه سمک را دستگیر کنند. پس جمجاش وزیر پیشنهاد می­کنند خلعت و نامه­ای به ماهوس بفرستند و دروغ­هایِ سمک را برملا کنند، که مردی به نام قداره داوطلب می­شود به دره­یِ خونیان برود یا سرِ سمک را بیاورد یا سرِ ماهوس. وقتی قداره وارد دره­یِ خونیان می­شود اهالیِ دره او را دستگیر کرده و می­برند نزدِ ماهوس. او وقتی وارد سرایِ ماهوس می­شود نگاهی به اطراف می­اندازد و می­بیند سمک بغلدستِ ماهوس نشسته­است:  "سمک را دید ران بر رانِ ماهوس"، (ص 426.  ج. پنجم).

قداره می­کوشد دروغی ببافد و نظرِ ماهوس را به خود جلب کند، امّا سمک که به مکر و ریایِ قداره پی برده­است ماهوس را متقاعد می­کند تا از قداره اقرار بگیرد. پس ماهوس می­پذیرد و سمک خود با چوب به جانِ قداره می­افتد تا اعتراف می­کند زیراکه او دسیسه­گری است از جانبِ قابوس و سراق. ماهوس از شوقِ کشفِ نبوغِ سمک در شناختنِ آدم­ها بلند می­شود و او را می­بوسد: "ماهوس در سمک نگاه کرد و به پای آمد. سمک را بوسه داد"، (ص 428.  ج. پنجم)، و آن­گاه ماهوس دستور می­دهد قداره را مُثله کنند.

سمک پس از این ماجرا مدّتی در خانه­یِ ماهوس می­ماند. امّا او مجبور به رفتن است، زیراکه فرخ­روز به کمکِ او نیاز دارد. از این­روی به ماهوس می­گوید: "ای پهلوان، تدبیری فرمای که ما از این دره بیرون رویم، که اگر صد سال این­جا باشیم مرا خوش بود و راحت­ها باشد، امّا کاری برنیاید؛ اگر چه فرخ­روز به تنِ خویش پهلوان است، کار پادشاهی من راست می­دارم"، (ص 428.  ج. پنجم).

ماهوس به سمک می­گوید که اگر مسئله این­طور نبود هرگز به او اجازه­یِ رفتن نمی­داد. سمک در پاسخ می­گوید: "ای پهلوان، اندیشه مدار که زود باشد که ما به هم باز رسیم."، (ص 432.  ج. پنجم). ماهوس هنگامِ وداع دویست دینار زر به او می­دهد و می­گوید: "این قدر تو را در کار است" و در دنباله می­آید: "و دست در بازو کرد. بازوبندی بیرون آورد. و ده دانه گوهر شب­چراغ بود. به عالم­افروز داد. گفت: به یادگار من می­دار/.../ عالم­افروز گفت: هیچ آسان­تر از این نیست؛ اگر خواهی تا هم­اکنون که بیرون روم از بهرِ دلِ تو پذیرفتم/.../ و ماهوس او را در کنار گرفت..."، (ص 428.  ج. پنجم).

سمک از دره­یِ خونیان می­رود. چند صفحه شرحِ سفرِ اوست و وقایعی لایه­به لایه. روزی خبر به گوش ماهوس می­رسد که سمک در اسارتِ ملکه دختر تیغوست. پس مصمم می­شود به هر قیمتی که شده سمک را از چنگ ملکه رها کند، حتا اگر با جنگ و خونریزی. ملکه وقتی از مقصود ماهوس باخبر می­شود پیکی می­فرستد به پدرش تیغو و تقاضای راهنمایی می­کند. تیغو پس از مشورت با با قابوس­شاه به دخترش اطلاع می­دهد که جنگ با ماهوس صلاح نیست و به طریقی مشکل را حل کند. ملکه موفق نمی­شود و سمک سرانجام آزاد می­شود؛ "سمک بیامد. پیش ماهوس خدمت کرد. ماهوس او را در کنار گرفت و پیش خود بنشاند و او را بپرسید"، (ص 428.  ج. پنجم).  امّا ساعتی نمی­گذرد که سمکِ بیقرار دست به عیاری و ماجراجویی می­زند.

از سویِ دیگر ماهوس که اخبارِ نبردها و دسیسه­ها و پیروزی­ها به گوشش می­رسد با خود می­اندیشد دیر یا زود فرخ­روز مالکِ هفتاددره خواهد شد، پس بهتر است از همین حالا به خدمتِ او درآید. پس ماهوس به راه می­افتد تا به دربارِ فرخ­روز می­رسد و به او خدمت می­کند. از این­جا به بعد چهره­یِ دیگری از ماهوس ترسیم می­شود.

ماهوس نه تنها به زنان گرایشی ندارد، که وجودش سرشار است از پیشداوری­هایِ بی­اساس نسبت به زنان. البته حکایتِ ماهوس بدان­جاست ختم می­شود که او حداقل نسبت به یک زنِ عیار نظرش را عوض می­کند. او در صحنه­ای در ملاقات با فرخ­روز، ناگاه در میدانِ جنگ در مقابلِ لشکر قابوس قرار می­گیرد، و ناگزیر باید بجنگد. ناگهان چشمِ ماهوس به سواری می­افتد چالاک و قوی. از فرخ­روز می­پرسد آن جوان کیست و پاسخ می­گیرد او یک زن است. ماهوس این­گونه عکس­العمل نشان می­دهد:

"ای شاه ما را عیب دارند که زنان به صف مردان بیرون آیند و اگر کسی از بهر زن پیش ما آید او را به خود راه ندهیم و زنان در دره نگذاریم، مگر زنان که در میانِ ما باشند و دختران که از ما در وجود آیند، از بهر آن­که کسی نگوید که یاری زنان کردند که زنان یاریِ زنان کنند. شاه گفت بدو منگر که زنی است؛ مردانگی و میدانداری او را ببین. ماهوس گفت ای شاه، اگرچه مردانگی کند و صدهزار مرد فکند آخر زن است، زنان را جایگاه پس پرده است نه پیش مصاف. یک زن است و چنان پندارد که این­همه سپاه که ایستاده­اند کمتر از وی­اند، هیچ­کس به مرد نمی­دارد. هر آن زن که خود را از مردان زیادت دارد و مردان را از خود کمتر داند نه نیک بود. این خواری است که به ما آورده­است." (ص 544. پنجم)

این سوارکار چابک کسی نیست مگر مرداندخت، او همسرِ فرخ­روز پسر خورشیدشاه است. طبعأ نامِ «مرداخت» نیز به خودیِ خود گویایِ این امر است که رفتارِ این زن زنانه نیست و سوارکاری و جنگیدن کارِ مردان است. مرداندخت در نبرد با ساسان پهلوانیِ عظیم از لشکریان قابوس­، می­رفت که از اسب بیفتد. در این لحظه چهره و مویِ او پدیدار آمد. ماهوس که نمی­داند مرداندخت شاه است، حق به جانب به شاه می­گوید: "دیدی که چون افتاد، می­گفت از این بتر چه باشد، زن را با میدانداری چه کار؟ نام زشتی به ما آمده­است که دو لشکر بدین صفت او را می­بینند. شاه سر در پیش افکند." (ص545.  ج. پنجم).

 پس ماهوس تصمیم می­گیرد خود به صحنه برود و حسابِ ساسان و دیگر پهلوانان قابوس را کفِ دستِ آن­­ها بگذارد و به میدان می­رود و موفق می­شود نیزه­ای بر سینه­یِ ساسان فرو برد. قابوس به محض دیدنِ زخمی شدنِ ساسان به سراق که کنارِ او ایستاده می­گوید این مرد باید ماهوس باشد: "من دانستم که ایشان پیش من نیاید، هوایِ فرخ­روز دارند." (ص546.  ج. پنجم).

ماهوس پس از کشتنِ ساسان دو پهلوانِ قابوس سران را می­کشد. پس از لحظه­ای شیرغونِ پهلوان که بر آن است عرضِ وجود کند و انتقام عمویِ کشته­شده­اش را بگیرد، از شاه تقاضا می­کند او را به میدان بفرستد. وقتی شیرغون وارد میدان می­شود ماهوس به اعتراض دلیلِ آمدنِ او را جویا می­شود. این­جا ناگهان شیرغون پایی سمک را به میان می­کشد و می­گوید:" شاه اجازت داده­است و پروانه آورده­ام که از تو بخواهد" (ص547.  ج. پنجم). ماهوس نمی­داند پروانه کیست. پس می­پرسد: "پروانه کیست؟" و آن­گاه ناگهان عالم­افروز یعنی سمک در خدمت حاضر است: "گفت من آمده­ام از بهر دلِ تو که شاه گفت نباید آزرده شود. ماهوس بازگشت." (ص546.  ج. پنجم).

پس از این ماهوس این­جا وُ آن­جا در صحنه­ای حضور می­یابد که تا اقرار کند قضاوتِ او در مورد مرداندخت اشتباه بوده­است. ابتدا کشف می­کند که مرداخت زن شاه است. گوراب پدرِ مرداخت حرف­هایِ ماهوس را برایِ دخترش بازگو می­کند: "ماهوس با شاه بگفت که ما را هیچ به مرد نمی­دارد و ما را چون زنان می­شمارد که پیشدستی می­کند و در ما عیب دارند. تا بدان غایت گفت که هر که از بهر زنان کاری کرده­باشد او را به خود راه ندهیم"، (ص558.  ج. پنجم).

مرداخت به میدان می­رود و به ماهوس می­گوید:

"ای پهلوان  ماهوس، از بهر دل نگاه داشت تو می­گویم که تو را گمانی غلط افتاده­است تا فارغ دل باشی. بدان­که سخن چند روی دارد، کردار هم­چنین، تا نگویی­که من از آن نادان زنان باشم که بر مردان زیادتی جویم و بی­عقلی کار کنم. بدان و آگاه باش که من نه بدان پیشدستی می­کنم و در میدان می­آیم که شما را به مرد نمی­دانم یا خود را افزون از شما می­شمارم، این بی­عقلی از من نیاید و نکنم. از بهر آن­ در میدان می­آیم تا دشمن را خوار داشته­باشم و محل ایشان به هیچ ننهاده باشم، تا گویند که شاه­جهان فرخ­روز دشمن به هیچ نمی­دارد و زنی را برابر ایشان داشته­اشت"، (ص558.  ج. پنجم).

یعنی­که مرداخت با وجودِ آن­همه کمال و شهامت و دلیری فقط و فقط برایِ خوارشمردنِ دشمن به صحنه­یِ نبرد می­رود. (داستان سمک عیار سرشار است از این­گونه پارادوکس­ها.) مرداخت بعد از این­همه دلیل و برهان آوردن شعار می­دهد: "رزم میدان زنان بنگر"، (ص559.  ج. پنجم) و دهنه­یِ اسبش را به سمتِ صحنه­یِ نبرد می­چرخاند. و ماهوس که از سخنانِ مرداندخت خوشش آمده­است به تأیید می­گوید: "گفت چنین است که او می­گوید نه چنان­که ما پنداشتیم. به حقیقت خواری آوردن به دشمن است که ایشان را محل زنی است"، (ص559.  ج. پنجم).

پس از گفته­یِ خود پشیمان می­شود و به نزدِ عدنان وزیر می­رود و می­گوید : "ایهاالوزیر، چون بود این­کار، زینهار این سخن که از من شنیدی از نادانی گفتم"، (ص560.  ج. پنجم). وزیر خیال او را آسوده می­کند که شاه از او بد به دل نمی­گیرد، چون او از ماجرایِ پهلوانی­هایِ زنِ شاه اطلاع نداشته­است. ماهوس با خیال راحت از پیش وزیر می­رود تا ببیند چگونه مرداندخت قلبِ لشکر را می­درد. با دیدن دلیری­هایِ او همراه با شیرغون می­گوید: "نام با خود دارد که مرد است نه دخت"، (ص561.  ج. پنجم).

شیرغون و ماهوس به رگِ غیرتشان برمی­خورد و وارد صحنه­یِ نبرد می­شوند تا سرانجام فرخ­روز طبل آسایش را به صدا درمی­آورد.  پس از آن ماهوس در خدمت شاه است، امّا نقش کمرنگی دارد. تا روزی­که راجمِ رسول نامه­یِ تهدیدآمیزی برایِ او می­آورد از جانبِ پهلوان پیل­تن. در این لحظه سمک که کنار او نشسته­است از ماجرایِ نامه مطلع می­شود. بخشی از این نامه بدین قرار است:

"ای پهلوان ماهوس، از احوال و کار سمک شنیدم که با تو او را کار چگونه افتاد و آن­چه کردی ما را معلوم گشت. بدان هیچ نگفتیم که مردمی از عالم برنخاسته­است. اکنون کار به غایت رسید و از حد گذشت..."(ص593.  ج. پنجم). در نامه از ماهوس خواسته­می­شود که بی­چون و چرا سمک را به مرزبانشاه پدر خورشیدشاه تحویل دهد. حال چرا باید سمک به مرزبانشاه تحویل داده شود مشخص نیست. سمک می­داند که باید برود. پس داستانی می­بافد تا از این مخصمصه رها شوند. امّا سمک کماکان نزدِ ماهوس به سر می­برد تا روزی­که خبر می­رسد لشکر قابوس در راه است. اینک سمک چاره­ای ندارد جز رفتن.  پس از طیِ چند ماجرا دوباره سمک و ماهوس کنار همند. و این­جا ناگهان سمک به همراهِ همسرش سرخ­ورد که مدت­ها غیبش زده­بود ظاهر می­شود: "ماهوس گفت این کنیزک از کجا آوردی؟ عالم­افروز گفت این کنیزک نیست، زن من است، نام وی سرخ­ورد. ماهوس عجب داشت. بر وی آفرین کرد و بنواخت و گرامی کرد. بفرمود تا او را پیش مرزبانشاه ببردند." (ص615.  ج. پنجم). 

امّا این­جا داستان تمام نمی­شود. هنوز سمک و همسر به راه­نیفتاده­اند که پیل­تن با حضورِ مرموزِ خود خوابِ سمک و ماهوس را آشفته می­کند. پیل­تن از ماهوس می­خواهد به او بگرود. به او می­گوید خدمت به فرخ­روز بیهوده­است چون بسیاری از یارانِ او را اسیر کرده­اند: "بدان آمدم تا از کرده پشیمان شوی و بدان امید که این غرور در سر داشتی باطل شد که فرخ­روز به هزیمت رفت و نیز خلقی بسیار از آن وی گرفته­اند. می­گویند که مرداخت و کاوه و گیل و گیلک که خود از آن ما بودند و دختر قابوس، شرواندخت، که پیش فرخ­روز بود با خواهر لاک، همه را گرفته­اند، مکن و به ترک خان و مان مگوی. تو دانی که من هر چه گویم و کنم مصلحت را گویم. اکنون گفت مرا به کار گیر تا زیان نشوی. عالم­افروز نشسته بود و گوش می­داشت و برخود می­لرزید. تا ماهوس گفت ای پهلوان پیل­تن..." (ص616.  ج. پنجم).  داستانِ سمک عیار (این کتاب پنج جلدی) با این سه نقطه خاتمه می­یابد.

عشق خورشید­شاه به سمک

در جلدِ سوّم داستان سمک عیار ما با یک صحنه­یِ کوتاه عشقی روبه­رو می­شویم. سمک به دیدارِ خورشیدشاه می­آید. همین چندی پیش خورشیدشاه به خاطرِ مهری­که به سمک دارد به او لقبِ عالم­افروز داده­است. عالم­افروز به محضِ ورود به درگاهِ شاه شروع می­کند به حمد و ثنا خواندن و طبقِ رسمِ آن روزگار شعری در ستایشِ خورشیدشاه می­خواند. وقتی شعر/دعا به پایان می­رسد سمک می­خواهد دستِ شاه را ببوسد که شاه از جایش برمی­خیزد. خورشیدشاه از دیدن سمک آن­چنان هیجانزده می­شود که بازوی او با بازوی سمک تماس پیدا می­کند. این تماسِ جسمی نه تنها باعثِ تعجّب حاضران می­شود، که ذهنِ آن­ها را نیز غلغلک می­دهد. حالت و نگاهِ درباریان یا همراهانِ شاه آن­قدر گویاست که خورشیدشاه مجبور می­شود دهان بازکند و از برادریِ خود با سمک سخن بگوید:

" خورشیدشاه از جا برخاست و او را درکنار گرفت و جمله­یِ پهلوانان نیز برخاستند. پس عالم­افروز را در جانب راست خود بر تخت نشاند. چنان­که بازوی خورشیدشاه به بازوی عالم­افروز می­خورد. پهلوانان چون این بدیدند هر کدام دچار حالتی شدند. بر شاه معلوم شد که پهلوانان را چه شد!" (ج 3. ص 302).

پس خورشیدشاه برای این­که به اطرافیان بگوید که رابطه­ای میان او و سمک نیست جمع را مورد خطاب قرار می­دهد و می­گوید: "پس روی به اصحاب دیوان کرد که ای بزرگان! بدانید این مرد برادر من بلکه پدر من است. در قلبِ من به جایِ فرخ­روز و جمشید است. پادشاهی من شایسته­یِ او است که من پادشاهی از او دارم. حکم او بر من و بر پسرانم روان است. من از او هستم و او از من است. نام اصلی او سمک بود. من عالم­افروز نهادم. آنان­که نمی­دانند بدانند و آنان­که نشنیده­اند بشنوند که او در حقیقت جان من است." (ج 3. ص 302).  

در پایان می­پرسم: آیا این ذهنِ بیمارِ جامعه است که هر تماسِ بدنی را رابطه­ای جنسی تلقی می­کند یا خورشیدشاه برایِ پنهان کردنِ احساساتِ درونی حالتِ دفاعی به خود می­گیرد؟ آیا عشقِ خورشیدشاه به سمک افلاطونی است؟ چرا پایانِ داستانِ عشق ماهوس و سمک دقیقأ در صحنه­ای ترسیم می­شود که ناگهان سرخ­ورد همسرِ سمک عیار پس از غیابی طولانی، از هیچ­کجا دوباره ظاهر شده­است؟ و چرا تا پیش از آمدنِ سرخ­ورد به دره­یِ خونیان سمک اسمی از همسرش به زبان نیاورد؟

و می­پرسم:  آیا راوی یا روایت­کنندگانِ داستان – به عنوانِ عضوی از یک جامعه­یِ بسته­، بر آن نبوده/نبوده­اند تا بخشی از واقعیت­هایِ اجتماعی و نیازهایِ انسانی را به گوشِ عالم و آدم برسانند؟ آیا انسان، این موجودِ نیازمند همان­قدر که به خواب و خوراک و آب و هوا و مسکن نیاز دارد، تشنه­یِ رابطه­­هایِ انسانی و جسمانی نیز هست؟

اروس(Ἔρως) به زبان یونانی که همان عشقِ جنسی است و خدای عشق. آمور که همان اروس باشد به اصطلاحِ رومی‌ها  و همراه با کوپیدو، که یعنی شوق. مابقی روزگاری است که ما صرف می­کنیم تا با لفافه­ و غلاف و جامه و پرده و پوشش نیازهایِ انسانیِ خود را در مِهِ واژه­ها بگنجانیم و زیبایی بیافرینیم، آن­جا که جای، جایِ هنر و ادبیات است. و چون پایِ فرهنگ و جامعه، عقده­هایِ روانی، فردی، فرهنگی، اجتماعی و..  به میان می­آید زبانِ دیگری وام می­گیریم تا بگوییم انسانِ موجودی است ماورایِ وجود. زبانِ اوّل انسان را به اعتلایِ فکری و آفریندگی راه می­نماید و زبان دوّم به سانسور و رکود.

استکهلم/ مرداد ۱٣۹۲ خورشیدی برابر با  ۲۰۱٣ میلادی

منبع:

"تن‌کامه‌سرایی در ادب فارسی" دکتر جلال خالقی مطلق.  مجله­ی ایران شناسی، سال هشتم.

سمک عیار (1369) فرامرزبن خداداد بن عبدالله الکاتب­الارجانی. با مقدّمه و تصحیحِ دکتر پرویز ناتل خانلری. چاپ پنجم. تهران. انتشارات آگاه.

 ________________

Hans Günther Adler

__________________

H. G. Adler by MICHAEL WOLGENSINGER
 ______________

یک نامه، و یک داستانک از ها. گِ. آدلِر به فارسی، به همراه ِ متنی در معرفیِ این نویسنده

 مه‌ناز طالبی طاری، جولای ۲۰۱۳

ساعت‌ساز - داستانکی از ها. گ. آدلر

هنگامی که مردم ِ شهر به ساعت‌ساز، برای نخستین بار در زندگی‌اش، گفتند که او را می‌فهمند و درک می‌کنند، ساعت‌ساز امیدش را کاملا از دست داد، و از آن پس دیگر به هیچ ساعتی دست نزد. او تعمیرگاه ِ ساعت‌سازی‌اش را فروخت، و با عایدی ِ حاصل از فروش ِ آن فلنگ را بست و از آن شهر رفت، و به روستایی دور نقل ِ مکان کرد.

ساعت‌ساز از اینکه مردم ِ این روستا ظاهرا در مورد ِ پیشه‌اش هیچ‌چیز نمی‌دانستند بسیار خشنود بود؛ او در گفتگوهای نادری که با برخی همسایگانش داشت، بسیار کم حرف می‌زد، و در رابطه با گذشته‌اش نیز مصرانه سکوت می‌کرد و مطلقا خاموش می‌ماند. اگر کسی روزی، آنطور که میان ِ اهالی ِ یک روستا پیش می‌آید، یک ساعت ِ آونگ‌دار ِ بسیار زیبا به او نشان می‌داد، ساعت‌ساز آنچنان بی‌تفاوتی و بی‌علاقگی‌ای از خود بروز می‌داد، که گویی چنین شیء‌ و دستگاهی اصلا به او مربوط نمی‌شود و او ابدا چیزی از آن نمی‌داند.

ساعت‌ساز از بهره‌ی دارایی‌اش زندگی می‌گذراند، و در انزوا و سکوت ِ هستی‌اش خود را با چیزهایی مشغول می‌کرد که تا امروز هیچ‌کس از آنها سردرنیاورده؛ اما می‌توان این احتمال را داد که افکار ِ او غالبا حول و حوش ِ ماجراها و تجربه‌های چند دهه‌ی گذشته‌اش می‌گشته، همان سال‌هایی که ساعت‌ساز، بطور ِ خستگی‌ناپذیر اما بیهوده، نزد ِ مشتری‌ها و آشنایانش سخت تلاش کرده بود که درک و فهمیده شود.

.

*** *** *** *** *** *** ***

از موسیقی - نامه‌ای از ها. گ. آدلر به یک دوست

دوستٍ عزیز،

شما مدتی پیش از من تقاضا کردید در مورد رابطه‌ام با موسیقی، یا بطور کلی درباره‌ی موسیقی برایتان بگویم. این البته از لطفِ بسیار ِ شما نسبت به من بود، که با وجود شنوایی ِ گُم‌شده‌ام^۱، و نیز ناتوانی‌ام در خواندن ِ آوازَکی ساده حتا به تقلید از دیگری، بر این باور بودید که من حس ِ بخصوصی برای وقایع ِ موسیقایی دارم. و مخالفت ِ من نیز تنها از سر ِ تواضع و فروتنی نبود، بلکه همچنین از این درک و بینش ناشی می‌شد که، اصلا نمی‌توان در مورد موسیقی هیچگونه اظهار نظری کرد، و این حداقل برای یک ناوارد و غیرمتخصص حتما صادق است؛ چرا که موسیقی  -اینطور که به نظر ِ من می‌رسد-  هیچ مکانی ندارد، حداقل هیچ مکانی جز خودش، که خارج از آن و بطور ِ واقعی موجود باشد، ندارد.^۲ خُب، البته شما آنوقت لبخند زدید، و بر این باور بودید که من باید با این وجود تلاش ِ خود را بکنم، چرا که از نظر ِ شما موسیقی خود را در من، و به من  - من‌ی که موسیقی عملا برایم امری غیرقابل نفوذ می‌نماید-  بصورتِ بافت‌ی از، و در اندیشه‌هایم گره زده، و از این جهت برای اظهار نظر در این مورد  -حتا در مقایسه با برخی نوازندگان-  فرد ِ مناسب‌تری هستم. حالا بفرمایید، این هم حاصل ِ فقیرانه‌ی افکار ِ آنی و نامنتظم ِ من در این باب، که با آن پیشاپیش ضعف و دانش ِ نارسا و ناقص‌ام در این زمینه را ثابت می‌کنم، چرا که به نظر ِ من موسیقی بیش از تمامی ِ دستاوردهای دیگر ِ بشر دارای نظم است.

موسیقی نه متعلق به این زمان است و نه یک زمان ِ دیگر، بلکه به جهان ِ خارج، خارج از من، تعلق دارد، جهانی که من دیگر از آن تبعیت نمی‌کنم، و در زندگی‌ام نقشی بازی نمی‌کند. موسیقی، در حین ِ اینکه سپری می‌شود و به پایان می‌رسد، می‌ایستد. طول‌اش اما، که از میان ِ زمان عبور می‌کند و می‌گذرد، به زمان وابسته نیست، و این را همانا قابلیتِ تکرارش تأیید می‌کند. در حالی که چیزهای دیگر طول دارند، طول می‌کشند و می‌پایند، این حتا برای کلمه و حروف نیز صادق است. موسیقی اما خاموش می‌شود، و این همان چیزی‌ست که درست در پژواکش آشکار و عیان می‌گردد. در طول ِ مدت زمانی که موسیقی به صدا در می‌آید و نواخته می‌شود، فراگیر می‌گردد، به افراط دربرمی‌گیرد و گرفتار می‌کند، تقریبا بگونه‌ای نامحدود و بی‌کران. موسیقی به نوازندگان و شنوندگانش، یعنی به آنها که ابراز ِ وجودشان در برابر ِ او و در حضور ِ او تنها اتفاقی‌ست، و از هیچ ضرورتی برخوردار نیست، وابسته نیست. این چه درک بشود، و چه نشود، اینطور است که هست. آنکه تلاش می‌کند با دقتِ تمام به یک موسیقی گوش بسپارد، نیز تمایل به تلاش در تجزیه و تحلیل ِ آن پیدا می‌کند، چرا که به باور ِ او باید هر یک رخدادِ موسیقی را مورد ِ معاینه و بررسی قرار داد. این همان دیدگاه ِ شما نیز هست، نیست؟ و قطعا به همین علت هم می‌پندارید که لازمه‌ی هر موسیقی همان کلیدهایند، و هیچ چیز ِ دیگری در جهان نمی‌تواند برای چون شمایی نگران‌کننده‌تر از یک موسیقی ِ ناشناخته، یعنی آن موسیقی‌ای باشد که کلیدهایش نامیده و برشمرده نیستند. اما احتمالا تصور می‌کنید، از آنجا که موسیقی، هر یک فرد را به چالش و اظهار نظر ِ در جا و بلافاصله می‌طلبد، پس سادگی و ساده‌لوحی در برابرش امری غیرمجاز است.

همانطور که می‌دانید، من در این نظر و دیدگاه با شما همراه نیستم. هنگامی که من به موسیقی گوش می‌سپارم، نیازمند ِ آن کلیدهایی، که هیچ‌چیز را برایم بهتر توضیح نمی‌دهند، نیستم. من از دیرباز همیشه شیفته‌ی موسیقی بوده‌ام، اما نمی‌توانم به این مفهوم ِ ذکرشده جدی‌اش بگیرم. موسیقی هیچوقت برای من یک رمزنوشته نبوده و نیست. همچنین آن نشانه‌ها^۳، انواع ِ آهنگ‌ها، ریتم و وزن، و  -لطفا از من دلخور نشوید! - حتا هارمونی و ملودی نیز برای من مطلقا به مفهوم ِ موسیقی نیستند: تمام ِ اینها برای حس و برداشت ِ من ظواهر ِ اَمراند، جزئیات و فرعیاتی‌اند که متخصص و کارشناس‌اش را شاد و خشنود کرده، و برای او مشوق و الهام‌بخش ِ نظاره‌ها و تأملات ِ دانا و داهی‌اند. لیکن موسیقی با این برشمرده‌ها، به همان اندازه کم یک واقعیت ِ موجود است، که با رموز ِ کُنترپوان^۴ نیز. برای من پیش از هر چیز موسیقی آن چیزی‌ست که اجرا می‌شود و به پایان می‌رسد. و این تنها مفهوم ِ آن و آخرین رازش نیست، این براستی خود ِ خودش است. حالا یک نفر بیاید و این راز و معما را درک کند. موسیقی یک آغاز و یک پایان دارد، اما با این وجود، هر آن گاه که با آن در ارتباط قرار می‌گیریم، هماره بصورت ِ یک اتفاق و یک رخداد بروز می‌کند. از همین رو برای من چندان حائز اهمیت نیست که به آغازش دست یابم، یا تا به پایانش صبوری کنم. و همین‌جاست که یک واقعه‌ی حیرت‌انگیز رخ می‌دهد دوست ِ عزیز: اینجاست که موسیقی وارد می‌شود، نفود و رخنه می‌کند، و این یک امر ِ قابل ِ پیش‌بینی نیست. اما من گمان می‌کنم در همین اتفاق است که آن بزرگترین تکان و لرزه نهفته، همان ضربه و ارتعاشی که قادر است موسیقی را برای ما بسازد و مهیا کند.

هنگامی که موسیقی فقط اتفاق می‌افتد، پدیده‌ای‌ست که برای عموم رخ می‌دهد، و این را نمی‌توان بیشتر یا کمتر، مهم‌تر یا کم‌اهمیت‌تر از دیگر اظهار نظرات تلقی کرد. به همین جهت موسیقی اینجا با یک گستره‌ی کاملا متفاوت از آنچه که در حقیقت سزا و درخورَش است تلاقی کرده، با آن در ارتباط قرار می‌گیرد، و متأثرش می‌کند. اما درست همین‌جاست که اکثر ِ انسان‌ها، و معمولا حتا خود ِ نوازندگان نیز، موسیقی را تا این حد مهم تلقی می‌کنند: موسیقی بعنوان ِ یک پدیده و رخداد ِ اجتماعی، بعنوان ِ یک مقصد و هدف، بعنوان ِ یک شادی، بله اصلا خیلی ساده بگوییم، بعنوان ِ چیزی، موردی، برای استفاده. من می‌خواهم این رُخدادی که به وقوع می‌پیوندد را، ورود و رخنه‌ی ناگهانی، و نیز فوران و فروریزش ِ موسیقی بنامم، چیزهایی که در واقع برایم خوشایند نیستند، طبعا این توصیف و بیان هم خیلی دقیق و درست نیست، شاید بهتر باشد بگویم وضعیت، یا حالات ِ ناخوشایند. بدین‌ترتیب و با این حالات، ارزش ِ رسانه‌ای ِ موسیقی بعنوان ِ یک واسطه را توصیف می‌کنم، که همانا بازگرداندنش به خانه است، از هر آنجا و هر آنچه که غیرقابل ِ تعیین و تعریف و توضیح باشد، و این هم‌زمان فاسد شدن و تباهی‌اش نیز هست.^۵ در عین ِ حال دقیقا می‌دانم و آگاهم که موضوع ِ عمده و مهم اصلا همین فساد و تباهی‌ست. ما تنها همین موسیقی را داریم، چرا که او از خویش بیرون آمده، خود را بر ما روان و جاری می‌سازد، و در این حالت با چیزی چون موهبت و بخشش‌ی که بر ما نازل می‌شود قابل ِ مقایسه می‌گردد. اما من نمی‌خواهم عنایت و بخشش را با موسیقی اشتباه بگیرم، گرچه تحسین‌ها و ستایش‌های تضمین شده‌ی بسیاری برای موسیقی موجودند، که با کمال ِ میل با چنین سمت و سویی اشتباه گرفته می‌شوند.^۶ لیکن آنچه که باید تشخیص داده و شناخته شود  -و در اصل مطالبه‌ی من نیز هست-  این است که، آن موسیقی‌ای که می‌گویند جاودانه است، از این لحاظ وجود ندارد که ما تنها به واسطه‌ی قدرت ِ شنوایی‌مان است که قادر به برخورداری از موسیقی می‌شویم.

با این جمله در اصل به پایان ِ این نوشته می‌رسم. یکی از آشنایانم، که برایش، بعنوان ِ شخصی با ذهنی تیز و بیدار، ارزش و احترام ِ بسیار قائلم، هیچ نظری در مورد ِ موسیقی ندارد، و خودش نیز از این بابت بسیار متأسف است. علتش این است که او از شنیدن ِ موسیقی ناتوان و ناکام است^۷، هرچند که جز آن را نیز بتواند با دقتِ بسیار بشنود، لیکن برای درک و فهم ِ آن صفحه‌ی نُت‌ی که به آن می‌نگریم، ذهن ِ او نیز چون من تعلیم نیافته. شما می‌دانید صحبت از کیست دوست ِ عزیز، پیشترها در این مورد برایتان تعریف کرده بودم. و از دید ِ شما پی‌آمد ِ آنچه که درباره‌ی او ذکر کردم این است که، این آشنای ما معمولا بسیار بلند و دائم با صدایی زشت و بد صحبت می‌کند. متوجه ِ منظورم که هستید؟ در هر حال دیگر وقت ِ خداحافظی رسیده، اما پیش از آن، شاید اجازه داشته باشم این یک نکته را نیز اضافه کنم که، اتفاقا در همین اشاره‌ی بالا  -که توضیح ِ بیشتر در موردش دیگر جایز نیست-  بر خلاف ِ انتظار می‌بینیم که ناگهان در همین اشاره چیزی شبیه به یک کلید برای موسیقی نهفته، آنگونه که من موسیقی را می‌فهمم، و نیز همانطور که توضیح‌اش دادم: بله، همان قابلیت ِ تکرارش، اما نه در این زمان، و نه در هیچ زمان ِ دیگر. امیدوارم توانسته باشم آنچه را که در این باب برداشت و حس می‌کنم به شما منتقل کنم. و اینکه شما از هیچیک از واژه‌های من دلخور و گله‌مند نشوید، ضامن ِ حُسن ِ نیت ِ تمام و کمال‌تان نسبت به من خواهد بود، پس حافظ ِ این حُسن ِ نیت بمانید برای من،

دوست ِ تماما وفادارتان

.

توضیحات ِ مترجم:

۱) آن قدرت ِ شنوایی‌ای که من دارایش نیستم،  ...

۲) کاراکتری اتوپیایی دارد.

۳) اشاره‌ی نویسنده به علامات و نشانه‌های کمکی در نُت‌نویسی است.

۴) کُنترپوان ارتباط ِ بین ِ دو یا چند نُت ِ موسیقی است، که در ریتم و کشش ِ زمانی کاملا مستقل بوده، ولی در هارمونی به یکدیگر وابستگی دارند.

۵) موسیقی امری کانکرت و قابل ِ تعیین و توضیح نیست، و  رسانه و واسطه شدنش بر اساس ِ همان استفاده‌ی ابزاری‌ای صورت می‌گیرد که از آن می‌کنیم. "به خانه آوردن ِ موسیقی" در اینجا کنایه از فروکاستن ِ ارزش ِ موسیقی به یک شی‌ء ِ معین و مشخص است، که چون دیگر اشیاء و ابزار در خانه از آن استفاده می‌شود. این استفاده‌ی صرف از موسیقی، و تعیین و تعریف ِ آن  -آنگونه که در متن آمده-  در عین ِ حال تباهی و فاسدشدنش نیز هست.

۶) از موسیقی سوء استفاده می‌کنند.

۷) قادر به درک ِ آن نیست و نمی‌تواند با آن ارتباط برقرار کند،  ...

.

*** *** *** *** *** *** ***

ها. گِ. آدلِر

هانس گونتِر آدلِر  -معروف به ها. گِ. آدلِر-  یکی از مهم‌ترین نویسندگان ِ آلمانی ِ پراگ، از نسل ِ پس از کافکا و ماکس برُود است، که آثارش حتا در کشورهای آلمانی‌زبان نیز هنوز برای بسیاری ناشناخته مانده.

آدلر به سال ِ ۱۹۱۰ در یک خانواده‌ی آلمانی-یهودی در پراگ دیده به جهان گشود، از ۱۹۳۰ تا ۱۹۳۵ در دانشگاه ِ آلمانی ِ پراگ به تحصیل در رشته‌های موسیقی، هنر، ادبیات، و همچنین فلسفه و روانشناسی پرداخت، و پس از اخذ ِ مدرک ِ دکترا، به تدریس، و ساختِ برنامه‌هایی به زبان ِ آلمانی برای رادیوی کشور چک مشغول شد.

ها. گ. آدلر تجربه‌های چندین اردوگاه ِ مرگ را از سر گذراند، و جز خودش هیچیک از افراد ِ خانواده و خویشان‌اش از این اردوگاه‌ها زنده بیرون نیامد. او نیز همچون دیگر یهودیان ِ پراگی ابتدا به اردوگاه ِ ترزین‌شتات دِپُورت شد، و در دو سالی که در آنجا ماند از تجربه‌های مرگ‌بارش یادداشت‌هایی نوشت و آنها را نزد ِ خاخامی به نام ِ لِئو بک جمع‌آوری کرد. لِئو بک از این یادداشت‌ها نگهداری کرد تا آدلر پس از جنگ با استفاده از آنها کتابی بزرگ در سه جلد درباره‌ی ترزین‌شتات بنویسد. این کتاب بعدها به زبان ِ چکی نیز ترجمه شد. کتاب ِ ترزین‌شتات یکی از اولین کتاب‌هایی است که به چگونگی ِ زندگی و کشتار ِ یهودیان در اردوگاه‌های مرگ می‌پردازد.

آدلِر که نه تنها از اردوگاه ِ ترزین‌شتات، بلکه از تجربه‌ی آشویتس، و نیز چند اردوگاه ِ دیگر جان بدر برد و زنده ماند، پس از جنگ به میهن‌اش بازگشت، و به دلیل ِ شباهت ِ اسمی با یک افسر ِ اِس‌اِس  (که از نمایندگان ِ آدُلف آیشمان در پراگ، و نام ِ کوچک ِ او نیز هانس گونتر بود) از آن پس از نام ِ کوچک ِ خود صرف ِ نظر کرده، و دیگر همه‌جا خود را تنها به نام ِ ها. گِ. آدلِر معرفی کرد.

ها. گ. آدلر در سال ۱۹۴۷ به لندن رفت و تبعید را نیز تجربه کرد؛ همان سرنوشتی که تقریبا سرنوشت ِ تمام ِ یهودیان ِ پراگی شد، یعنی ابتدا دِپورت به اردوگاه‌های مرگ، و سپس (اگر از آن اردوگاه‌ها جان بدر برده بودند) تبعید. تبعیدگاه ِ لندن اما برای او جایی بود که به دور از صحنه‌ی ادبیات ِ آلمانی‌زبان، و حتا با وجود ِ حمایت‌ها و کمک‌های هاینریش بُل و الیاس کانِتی، نهایتا هیچ امکان ِ درست و درمانی برای نشر ِ آثارش نیافت، و کتاب‌هایش را بناچار و با زحمت در انتشارات‌های بسیار کوچک و ناشناخته منتشر کرد. از همین رو، با وجود ِ اهمیت و کیفیت ِ ادبی ِ چشمگیر ِ آثارش، آدلر هرگز مشهور نشد، و یا آثارش همواره دست ِ کم گرفته شدند.

موضوع ِ دیگری که شاید در این رابطه قابل ِ ذکر باشد، این است که، نگاه ِ آدلر به زندگی نگاهی خوشبینانه بود. او جان بدر بردن از اردوگاه‌های مرگ را چون هدیه‌ای گرانبها می‌دید، و تلاش می‌کرد با وجود آنهمه تجربه‌ی مرگ‌بار، همه‌چیز را تیره و تار نبیند، و آنچه که از زندگی باقی مانده را نفی نکند، بلکه برعکس، به کمک ِ توصیف ِ فاجعه، این هدیه (زندگی ِ دوباره) را در خدمت ِ زندگی بکار گیرد، و ارزش ِ زندگی را پاس دارد. طبعا چنین نگاهی به آن فجایع  -بخصوص در آن زمان ِ پس از جنگ-  در مقایسه با نگاه بسیاری دیگر از شاهدان جان بدر برده، که یا دیگر قادر به زندگی نبودند، و یا قدرت عشق ورزیدن به زندگی را کاملا از دست داده بودند، و خوشبینی در آنها و نگاهشان به زندگی دیگر جایی نداشت، نگاه بسیار متفاوت و دیگرگونه‌ای بود.

شاید بتوان گفت، علاوه بر محدودیت‌های ذکر شده در تبعید، از یک طرف همین جهان‌بینی و چگونگی ِ نگاه ِ آدلر به زندگی، و از طرف ِ دیگر نقد، و شیوه‌ی نقد ِ او به ناسیونال سوسیالیسم  -که بسیار فراتر از تنها یک نقد به ناسیونال سوسیالیسم می‌رفت، و حداقل در آن دوران برای بسیاری قابل ِ درک نبود-  نیز می‌توانند موانعی برای معروف شدنش بوده باشند.

با این وجود ها. گ. آدلر، در کنار ِ اِدگار هیلزِنرات و ژان آمری، یکی از مهم‌ترین نویسندگان ِ آلمانی‌زبان است که در مورد ِ تجربه‌ی هولوکاست و ناسیونال سوسیالیسم نوشته، و کتاب‌های او در این رابطه همچنان برای بسیاری از تاریخ‌پژوهان بعنوان ِ منابعی مهم و معتبر، و رفرنس و مرجع محسوب می‌شوند.

در کنار ِ اشعار و دیگر نوشته‌های آدلر، بخصوص این سه رُمان ِ منتشرشده‌ی او از مهم‌ترین آثارش محسوب می‌شوند: در رُمان ِ"یک سفر" آدلر به روند و چگونگی ِ سلب ِ کلیه‌ی حقوق ِ یهودیان ِ پراگ توسط ِ نازی‌های اشغالگر می‌پردازد؛ رمان ِ دیگر ِ او "دیوار ِ نامرئی" نام دارد، که در آن به توصیف ِ زندگی ِ پس از جنگ، و چگونگی ِ تلاش برای بازگشت ِ دوباره به زندگی ِ نُرمال و عادی پرداخته؛ و نام ِ سومین رمان‌اش "پانوراما" است، که در آن در واقع تمام ِ مراحل ِ زندگی‌اش، بخصوص آن بخش‌هایی که با فاجعه‌ی قرن ِ بیستم درآمیخته، را برای خواننده به تصویر می‌کشد.

متأسفانه، به دلایل ِ برشمرده، این سه رمان به اندازه‌ی کتاب ِ ترزین‌شتات ِ او معروف نشدند، اما همچنان و تا به امروز، در جمع‌های کوچکتر اما معتبرتر و حرفه‌ای‌تر ِ جامعه‌ی ادبی ِ آلمانی‌زبان، به عنوان ِ سه اثر ِ بسیار مهم و بزرگ ِ ادبیات ِ آلمانی‌زبان مطرح‌اند، تا آنجا که از بخش‌ها و صفحاتی از این سه رمان حتا به عنوان ِ برلیان‌های ادبیات و نثر ِ آلمانی یاد می‌شود.

رُمان‌های آدلر را می‌توان براحتی در کنار ِ آثار ِ آلفرد دُوبلین یا رُُوبرت موزیل قرار داد، یا شاید بهتر باشد بگویم، آثار ِ دُوبلین و موزیل را می‌توان براحتی در کنار ِ آثار ِ آدلر قرار داد.

هنوز اشعار و رُمان‌های منتشر نشده‌ای از ها. گ. آدلر در آرشیو ِ ادبیات ِ آلمان موجودند.

ها. گ. آدلر در آگست ۱۹۸۸ در لندن دیده از جهان فروبست.

.

___________